El regreso de Hayao Miyazaki a las salas de cine con El niño y la garza, que acaso será su última película, nos sirve para explorar algunas preguntas en torno a la manera en que la noción de “obra final” ha cobrado forma en su práctica artística. ¿Qué dice de Miyazaki la manera en que ha abordado la idea de obra final? ¿Cómo es que una obra final puede alterar el valor de la suma de todas las precedentes? ¿Se puede moldear la idea de obra final como se moldea una escultura, como se añaden o sustraen notas a una canción, o como se reordenan los versos de un poema?
La idea de “obra final” en la práctica de Miyazaki no es reciente. Su aparición se remonta décadas antes de esta última película. No es que Miyazaki haya demorado décadas en idear y realizar esta última película, es que ha venido realizando últimas películas desde hace décadas. La primera de ellas fue La princesa Mononoke, de 1997, de la que dijo en una entrevista, al hablar sobre su futuro: “esta será la última película que dirija como animador”.
{{ “Animating directing class”, entrevista publicada originalmente en Animage Special: Hayao Miyazaki, el 10 de junio de 1998, en Hayao Miyazaki, Turning point: 1997-2008, Viz Media, San Francisco, 2014, p. 127. }}
Antes había dirigido seis largometrajes ya, desde entonces hasta hoy ha dirigido seis más. ¿Por qué la idea de la última película asomó tan temprano en su trayectoria como cineasta? Hoy la respuesta se nos esconde, porque La princesa Mononoke encaja con el maximalismo de las películas que le siguieron, como El viaje de Chihiro o El castillo vagabundo. Sin embargo, no ocurrió así en su momento: la película contrastaba con las precedentes, como Porco Rosso o Kiki: entregas a domicilio, que son obras contenidas, casi como música de cámara, mientras que las proporciones de las películas siguientes son casi operísticas.
La tendencia a la monumentalidad ya había asomado desde antes en su obra, solo que tendía a apegarse a los límites impuestos por el presupuesto. Un ejemplo de ello es Nausicaä del Valle del Viento, cuya versión cinematográfica (estrenada en 1984) se realizó dentro de los límites impuestos por la capacidad del estudio de producción. Los excesos imaginativos que la producción no pudo soportar siguieron su cauce en la versión en manga, que Miyazaki realizó de 1982 a 1994; en el manga, Miyazaki contó la historia que le habría gustado poder contar en cine si hubiera sido posible disponer de los recursos necesarios. Ese salto de lo imposible a lo posible lo dio con La princesa Mononoke.
Estudio Ghibli no anticipó el carácter distinto de La princesa Mononoke. Para realizar la visión de Miyazaki, la producción exigió una fuerza de trabajo más amplia y un tiempo de producción más extenso. Antes Ghibli no funcionaba así, sino que buscaba un equilibrio entre las exigencias del artista y las posibilidades del estudio. Miyazaki aprendió a trabajar de esa manera en sus años de experiencia en televisión y reprodujo ese mismo esquema de trabajo en sus primeros años como cineasta. Trabajaba como artesano, innovando sin salir de los márgenes definidos por la forma, el presupuesto y el tiempo.
Hasta antes de La princesa Mononoke, para Miyazaki una película era como un furoshiki (esos paliacates que utilizan en Japón para envolver objetos) que envuelve personajes, trama y escenarios. Así fue como describió su adaptación al cine de Nausicaaä del Valle del Viento, de 1984;
{{ “On completing Nausicaä of the Valley of the Wind”, entrevista publicada originalmente en Yomu, en junio de 1994, en ibid, p. 392. }}
así pudo haber descrito sus películas siguientes (El castillo en el cielo, Mi vecino Totoro, Porco Rosso y Kiki: entregas a domicilio); así le fue imposible describir a La princesa Mononoke, de la que dijo: “con La princesa Mononoke tuve la idea de poner en la película cosas que no se pudieran envolver con pulcritud”.
{{ “Animation and animism”, entrevista publicada originalmente en Kino Criticism el 25 de octubre de 1998, en ibid., p. 106. }}
Miyazaki también describió esta película como un punto de ruptura en su trayectoria como creador: “La mayoría de las historias se pueden realizar siguiendo una fórmula y variando los condimentos. Pero pensé que para esta película no podía seguir esa fórmula”.
{{ “Forty-four questions on Princess Mononoke”, entrevista publicada originalmente en Animage Special: Hayao Miyazaki and Hideaki Anno el 10 de junio de 1998, en ibid., p. 80. }}
Entre las personas que hacen cine, hay quienes se consideran artesanos y quienes se consideran artistas; la noción de una fórmula para hacer historias está próxima a los primeros, mientras que el rechazo de ella está próxima a los segundos: con La princesa Mononoke Miyazaki dejó de comportarse como un artista que se creía artesano y empezó a comportarse como un artista que se sabía artista.
Resulta comprensible que, tras romper su fórmula para crear historias, haberse aventurado a la creación de una historia más, y haberlo logrado, Miyazaki haya considerado el retiro. Y sin embargo lo que ocurrió fue distinto. El esquema de trabajo sin una fórmula preestablecida se convirtió en una fórmula en sí, y a esa primera última película siguieron otras. En 2001 llegó a los cines El viaje de Chihiro, regreso a la dirección que se anunció también como un nuevo retiro: “ya no puedo trabajar en largometrajes de animación, al menos no físicamente”.
{{ “Room to be free: speaking about Spirited Away at the press conference held upon completion of the film”, entrevista realizada el 10 de julio de 2001, en ibid, p. 214. }}
Al año siguiente anunció su próximo largometraje, El increíble castillo vagabundo (estrenado en 2004), y también en esa ocasión dijo: “probablemente será mi última oportunidad de crear animación”.
{{ “Children have a future that transcends imagination”, entrevista publicada originalmente en Gekkan O Fai en enero de 2002, y coleccionada en Turning point: 1997-2008, p. 266. }}
El estreno de Ponyo (de 2008) también vino acompañado de noticias de retiro.
{{ Ver https://www.screendaily.com/news/hayao-miyazaki-talks-retirement/5060081.article }}
Y en 2013 se estrenó Se levanta el viento.
Por un tiempo, cada una de estas películas fue la última de Hayao Miyazaki. Cada una de ellas habría podido ser una última película perfecta. Cualquiera habría satisfecho eso que esperamos de una última película: una síntesis de los temas emblemáticos de una vida dedicada a la creación (casi como un popurrí de temas, o como el desfile de personajes al final de 8 y medio de Fellini). Alguien habría podido decir de La princesa Mononoke que hermana la fascinación de Miyazaki por el pasado de Japón con su desprecio por la industrialización; o de El viaje de Chihiro que los efectos perniciosos de la avaricia evidencian la relación del propio Miyazaki con respecto al capital; o que El increíble castillo vagabundo ejemplifica las convicciones antibelicistas de Miyazaki; o que Ponyo ejemplifica las ecologistas; o que en Se levanta el viento es evidente el amor de Miyazaki por el arte del vuelo y al mismo tiempo su preocupación por las aplicaciones prácticas que dicho arte pueda tener. Se habría podido decir cualquier de estas cosas u otras semejantes, y habría sido posible desprender de cualquiera de ellas un hilo conductor que atravesara toda su obra y la articulara como un todo coherente.
Esta vuelta persistente al cine tras tantas tentativas de retiro no ha escapado al propio Miyazaki. Siempre ha dado la misma razón para retirarse: la fuerza que exige dirigir un largometraje de animación excede a la fuerza que puede producir su cuerpo. Y de manera paradójica su razón para dejar el cine es la misma con la que se explica que no lo deje: “No me queda fuerza física suficiente. Esto significa que estoy obligado a trabajar de manera diferente. Pero no quiero tener que aceptar la posibilidad de que la calidad decaiga porque no puedo dibujar como antes. Quiero que la calidad aumente porque ya no puedo dibujar.”
(( “Recalling the days of my youth”, entrevista publicada originalmente en Shimbun Akahata en abril de 1998, en ibid, p. 127. ))
Con frecuencia ocurre entre quienes hacen cine que, de manera accidental o premeditada, hay entre los personajes de sus obras autorretratos velados. Roger Ebert creyó reconocer a Miyazaki en el jabalí enloquecido que aparece en La princesa Mononoke,
{{ “Traditional Japanese aestheticism in Princess Mononoke”, entrevista publicada originalmente en Roman Album Ghibli el 20 de mayo de 2000, en ibid, p. 186. }}
mientras que el productor Toshio Suzuki lo encuentra en el personaje sin cara de El viaje de Chihiro.
{{ “Room to be free: speaking about Spirited Away at the press conference held upon completion of the film”, en ibid, p. 212. }}
Tal vez su verdadero autorretrato esté disimulado en personajes como Kiki, Cálcifer, o los espíritus del bosque, que enfrentan los límites del agotamiento para trascenderlos, como si aproximarse al final fuera una manera de reinventar el principio. ~
trabaja en la Biblioteca Nacional de México, donde ha editado el libro Bienes comunes: 150 años de la Biblioteca Nacional de México en 150 objetos, ha realizado la curaduría de exposiciones y está a cargo de El faro de la Biblioteca, programa de entrevistas sobre cultura del libro transmitido por Facebook y YouTube. Es además dibujante y autor de fanzines autopublicados.
