Advertencia: este texto está repleto de spoilers.

La última vez que escribimos sobre Flea, Phoebe Waller-Bridge estaba a punto de explotar.

El notable éxito de crítica de la primera temporada de Fleabag (2016), serie basada en un monólogo teatral escrito y protagonizado por la propia Waller-Bridge sobre la crisis existencial de una veinteañera británica a la que conocemos como Flea, había colocado a su creadora en una posición donde el aplauso unánime suele convertirse en un arma capaz de asfixiar cualquier ambición frente al manejo irreal de expectativas y la ansiedad de capitalizar la fama recién adquirida. El peligro, qué duda cabe, estuvo presente en estos tres años, y casi se materializa con resultados catastróficos con el fracaso económico de Solo, el spin off de Star-Wars donde la actriz le da voz a L3-37, un robot cuyo potencial encanto es aplastado por un guion escrito con crayón y la dirección impersonal de Ron Howard, quien sustituyó al equipo de Phil Lord y Christopher Miller por petición de los productores.

El desastre de Solo habría parado en seco la carrera de cualquier artista, pero Waller-Bridge sobrevivió sin mayor dificultad gracias a Killing Eve, serie basada en la saga literaria Codename Villanelle, escrita por Luke Jennings. La ironía seca y corrosiva de Waller-Bridge, quien funge como escritora y showrunner, torna lo que habría sido un thriller convencional de espionaje en una torcida historia de atracción y odio entre dos mujeres aparentemente disímiles: Eve (Sandra Oh), una agente de inteligencia británica con una notable capacidad de análisis, y Villanele (Jodie Comer), una ultraeficiente asesina a sueldo con tendencias sicópatas. Si bien adolece de una dirección torpe y carente de tracción, los mejores momentos de la primera temporada de Killing Eve confirman el talento de Waller-Bridge para crear personajes de alta complejidad atrapados por su incapacidad de autogobernarse. Eve y Villanele desean conectar con algo más que sus obsesiones, pero solo parecen encontrar plenitud en la casa de espejos que conforma su relación. No importa quién de ellas devenga en cazador o presa, ambas terminarán siendo cazadas por el juego. El espionaje, imposible argumentar lo contrario, se parece tanto al amor.

Waller-Bridge finaliza en 2018 su ciclo en Killing Eve (actualmente bajo el control de Emerald Fennell) para entregarse de lleno a la segunda temporada de Fleabag, ahora disponible en streaming a través de Amazon Prime. Han pasado 371 días desde los acontecimientos que marcaron el fin de la primera temporada, cuando descubrimos que Flea se siente responsable, entre otras cosas, de la muerte de Boo, su mejor amiga, quien fallece tras descubrir que su pareja le ha sido infiel con el personaje interpretado por Waller-Bridge. Las cosas han mejorado para Flea: el café que originalmente manejaba junto a Boo es ahora rentable y su vida afectiva, si bien solitaria, luce menos desesperada que la interminable cadena de ligues insatisfactorios que la definían en la primera temporada.

No todo es avance. Las relaciones con su familia se mantienen tan problemáticas como siempre. Distanciada de su hermana Claire (Sian Clifford) a causa de los avances sexuales de su cuñado Martin (Brett Gelman, patanazo), Flea acude a un restaurante donde su padre anuncia que se casará con su prometida (Olivia Colman, arribista y pretenciosa), la “madrina” particularmente hábil en separar a las hijas del hogar paterno y la memoria misma de su madre, fallecida a causa del cáncer. Invitado por la “madrina”, en la cena se encuentra el cura católico que oficiará la boda (Andrew Scott, megaencantador), con quien Flea establece casi de inmediato el romance que constituye el motor narrativo de la segunda temporada. El “cura” (curioso que nunca sepamos los verdaderos nombres de él, Flea y “la madrina”) está a años luz de ser un religioso tradicional: no solo fuma, toma y dice palabrotas, sino que ejerce el oficio en una comunidad que apenas registra su existencia, lo que incluso le permite fajar con Flea en el confesionario. El escarceo es interrumpido por un “acto divino” (un cuadro que cae misteriosamente en el fondo de la iglesia). El Dios de Fleabag no carece de sentido del humor: también gusta de mandar zorros para establecer que, al igual que la audiencia con Flea, se mantiene atento a todos los movimientos del “cura”. Solo cuando por fin tienen sexo, Dios y el espectador son obligados por los personajes a mostrar algo de pudor. 

Como anotábamos en la primera reseña de Fleabag, a estas alturas la ruptura de la “cuarta pared” –el muro imaginario que separa a la audiencia de la “realidad” que ocurre en una pantalla, escenario o comic– está lejos de ser una estrategia vanguardista. En Fleabag, sin embargo, el recurso es utilizado con inventiva para reflexionar sobre la culpa y la hipocresía. Para Waller-Bridge, todos somos actores empeñados en agradarle a una audiencia –real (los demás) o inventada (el Superego)– con la que solemos estar en desacuerdo. Hay una desconexión entre lo que pensamos y decimos, por lo que sentimos la absurda necesidad de confesar nuestros pecados a la menor provocación. En el fondo, como bien le advierte la terapeuta en el primer capítulo de la segunda temporada, casi no hay nada involuntario en el comportamiento de Flea, quien tras la muerte de Boo se crea una audiencia para sobrellevar la culpa y la soledad (como el creyente inventa a Dios para generar la esperanza que le permita sobrevivir). Los personajes en Fleabag se autodelatan todo el tiempo, de manera similar al autosabotaje involuntario en el que incurre Homero Simpson

((Aquí, Alan Sepinwall ahonda en las similaridades con Los Simpsons y otras teorías sobre el uso de la cuarta pared.  ))

, quien confunde lo que dice con lo que piensa al punto en que le es imposible contar con un filtro que le permita controlar lo que revela. Flea experimenta dificultades similares para controlar sus impulsos y palabras, por lo que termina por perturbar la “desesperación callada” de la audiencia que la observa, dentro y fuera de la pantalla. En ese sentido, no sorprende que la familia desconfíe del “gen divertido” que le permite a Flea burlarse de su propia circunstancia (o peor aún: busque hacerla sentir culpable por ello). Toda esta hipocresía resulta desesperanzadora, pero como bien apunta Waller-Bridge en una entrevista con Paste, también funciona como la fuente de humor que le da sentido al programa:

“Supongo que es un mecanismo para articular lo que veo a mi alrededor, pero la hipocresía me hace reír, sobre todo cuando la gente le miente al otro y le dice que “se encuentra bien” cuando es claro que ningunos de ellos pasa por un buen momento. La hipocresía permite que todos se sientan más tranquilos, aunque sepan que todo es una mentira. No sé por qué, pero es muy chistoso. Por alguna razón eso me hace reír mucho.”

Flea busca liberarse de la opresiva necesidad de mentir para agradar a los demás. El crecimiento, deduce, radica en la habilidad de ser honesto y establecer una verdadera conexión con las personas que la rodean. Para conseguir esto, debe escapar de la vista de quienes habitan más allá de la cuarta pared, es decir, de nosotros: los espectadores. La tensión entre actor y audiencia alcanza un punto límite en el capítulo final. El show debe terminar. La ruptura cierra la serie de manera conmovedora. Flea rompe la cuarta pared por última vez y nos invita a continuar con nuestras vidas. Ella se aleja mientras la cámara se mantiene inmóvil. Es tiempo de decir adiós.

La emergencia de genuinas figuras icónicas se ha tornado casi imposible frente a la pulverización que caracteriza hoy a la industria del entretenimiento, poblada de figuras casi amateurs cuyo éxito tiende a disolverse con rapidez en el cada vez más competido mundo de redes que caracteriza a la cultura pop. Waller-Bridge avanza en sentido contrario. De apenas 33 años, Waller-Bridge cuenta con una obra que la acredita como una autora vital e iconoclasta (Crashing, Fleabag, Killing Eve). Su próximo reto será retrabajar el guion de la próxima aventura de James Bond, el agente 007. No podemos esperar.