Las saetas de San Sebastián

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Una rechifla con abucheo de fondo, disparate y escándalo en la cabeza de notas, y demás críticas burlonas y suspicaces en la prensa diaria, rodearon la premiación con la Concha de Oro de la película Schussangst, del alemán Dito Tsindatze, en la edición más reciente del Festival de Cine de San Sebastián. “¿En qué estaba pensando el jurado al premiar una película tan mala?”, era la pregunta en el aire, formulada sin dar en el clavo; el verdadero reclamo —uno irritado, casi como defensa de un insulto a la colectividad— se adivinaba más bien así: “¿Por qué diablos el jurado de un festival de prestigio premia a una película que nadie esperaba que fuera a ganar?” La diferencia entre una pregunta y otra es justo lo que define a la tiranía de la expectativa. El reclamo al jurado de un mal tino cinematográfico sería válido si se acompañase de una contrarrespuesta desde términos estéticos —un trabajo que casi nadie se tomó la molestia de redactar. Que la irritación, en cambio, haya surgido de haber contradicho apuestas y expectativas dadas habla más de un canon desafiado que de la película misma —ésa o cualquiera— y, en última instancia, de una dinámica casi imperceptible que define el perfil de una película ganadora de premios. El verdadero pecado del jurado donostiarra fue haber ignorado la voluntad de una comunidad expectante. Porque Schussangst, hay que decirlo, es una película que sí destacaba sobre sus otros quince rivales.
     Arritmia, tabúes y anticlímax son los antivalores de Schussangst (traducida al español como Miedo a disparar), que por un lado fueron despreciados y por otro refuerzan la pista dejada por Cannes 2003: cada vez es mayor la tendencia de cierta elite crítica de revertir la inercia impuesta por la cinematografía comercial. (No deja de ser elocuente que ambos festivales tengan sede europea, por no hablar de las películas que se impusieron a contracorriente, incluyendo el caso de Elephant, de Gus Van Sant, ganadora de la Palma de Oro en Cannes, que aunque de origen estadounidense negaba las tendencias estilísticas del cine de su país.)
     Narrada en un tempo que jamás permitía al público acoplarse a su ritmo —ni sentirse cómodo, en general, con nada de lo que proponía—, Schussangst explora a través de su historia todos los ángulos posibles de la alienación humana. A partir de un protagonista disfuncional y retraído —el larguirucho Lukas, antihéroe repartidor de comidas a domicilio—, la película ensaya el retrato de un hombre cualquiera que se define sobre todo por ser recipiente de una hostilidad tras otra. Marginado en un entorno de parias —inmigrantes, ancianos y prostitutas—, Lukas (Fabian Hinrichs) encuentra por azar un móvil que en adelante dará sentido arbitrario a sus actos y pensamientos: la inestable Isabella (Lavinia Wilson), una mujer de existencia indescifrable y bastante turbulenta que, de cualquier manera, nunca le promete reciprocidad emocional.
     Schussangst invitaría a ser leída como parte de distintas corrientes; una de las más predecibles es el realismo sucio con toques verité, que le permiten al crítico mirar el caso con cierta distancia compasiva y sin cuestionar del espectador su empatía con el horror. El problema con Schussangst (o, mejor dicho, lo que hizo que Schussangst fuera vista como un problema, y —peor aún— un problema premiado) está en la facilidad y eficacia con la que ridiculiza tabúes como la vejez o el incesto, y obliga al público a llevar al límite el permiso que suele darse a sí mismo con respecto a cierta noción inculcada de la ética del observador
     Todo esto, que podría ser una actitud provocadora de Tsindatze sin méritos para ser premiada, toma un sentido desafiante pero en términos del todo artísticos, cuando el último fotograma de la cinta —por cierto, un eco sutil de la primera escena, cuando Lukas tritura con saña una cucaracha— cuestiona en cosa de segundos cualquier idea preformada de lo que es un final “de película”. A través de su conclusión irritante, Schussangst presume la solidez de un guión congruente y desconcertante a morir.
     Mirada sin perspectiva y distancia, Schussangst es la cinta premiada que no hizo justicia al Festival de San Sebastián; mirada en conjunto con el resto de las piezas, es la película que mejor representa una veta subterránea trazada por las películas más polémicas del Festival. La paradoja se manifiesta al traer a la mesa del debate la película, que al contrario de Schussangst, fue premiada sin reparos y con el apoyo del público con nada menos que dos galardones: Mejor Director de la Sección Oficial y Premio Zabaltegui a Nuevos Directores. Segundo largometraje del coreano Bong Joon-ho, Memorias de un asesinato colinda con Schussangst en su tendencia a hermanar el tabú y el absurdo humorístico. Basada en una historia real, Memorias de un asesinato narra los desatinos de un par de detectives asignados a resolver el caso de una serie de violaciones y asesinatos de jóvenes en una provincia de Corea del Sur. Puesto el acento en la ineficiencia y estrechez de miras de los detectives a cargo (tan urgidos de encontrar culpables que siembran pistas y sueltan patadas a quienes les parecen un poco sospechosos), la película es vivida como comedia por un espectador que no pone reparos a imágenes explícitas de cadáveres ultrajados, todos de mujeres —casi niñas— que habían sufrido abuso sexual, con todo y objetos clavados en la vagina. El cambio de registros tan dispares del que es capaz Joon-ho es, sin duda, la habilidad reconocida con el Premio Zabaltegui: es, en corto, el conocimiento certero de la sensibilidad de un público que, al final, condona el lado oscuro de una historia en favor de una resolución que le permite identificarse, por lo menos, con alguno de los personajes (algo que nunca sucede en Schussangst, y por eso no complace a nadie). La “hermana buena” del Premio Concha de Oro, Memorias de un asesinato comparte con ella más puntos de los que podrían notarse —o se notaron, a juzgar por las reacciones tan distintas que atrajeron— en una lectura aparente.
     Y no fueron Schussangst ni Memorias de un asesinato las únicas películas —aunque sí, y muy significativamente, las premiadas con más las altas distinciones— que imprimieron al Festival de San Sebastián la marca de agua de una veta creciente que llama la atención de crítica y público, para bien y para escandalizar. Off the record, pero muy presente en comentarios de pasillo y al final de las jornadas, la película holandesa Grimm, del director Alex van Warmerdamm, también en competencia oficial, jugó como las dos anteriores con los límites del humor aceptable y se constituyó en una especie de placer culposo que se hacía manifiesto durante las proyecciones, pero era negado en los juicios sensatos enunciados fuera de la sala. La historia de Hänsel y Gretel trasladada al presente, donde el incesto, la prostitución y la venta de órganos son las sorpresas deparadas a los hermanos perdidos en un bosque metafórico de horrores contemporáneos, pudo haber aspirado a un premio fuera de concurso otorgado a La Película Más Comentada y menos digerida por el estómago de la colectividad.
     Las piedras en el zapato de un Festival de prestigio no fueron, a fin de cuentas, las muchas películas presentes que eran malas pero convencionales, ni el gran escándalo calculado para la proyección de La pelota vasca, la piel contra la piedra, documental de Julio Medem sobre el conflicto vasco, que durante los días previos a su exhibición ocupó la atención de la prensa por obvias razones extracinematográficas, pero que una vez proyectada la revelaron como una obra sin personalidad artística, si acaso maniquea y sensiblera, de interés limitado para alguna discusión que se ciñera a su calidad como propuesta.
     Las cintas que sí tocaron fibras —de las que valía más la pena quejarse o celebrar— fueron aquellas que compartían un rasgo preciso y que las marca como puntos de partida de seguros debates por venir: eran las películas en las que el público era obligado a cruzar un umbral. De un lado, el seguro, se encontraba la comedia como género que aun en su versión más negra no obliga a tomar partido con respecto a la crueldad. El otro, el destacado involuntariamente por jueces, crítica y audiencia, maneja planos horizontales para describir lo risible y lo espeluznante: una yuxtaposición incómoda que a pasos firmes el cine va contemplando como una categoría de lo real. ~

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