Vargtimmen y el horror en los sesenta

La quinta entrada de nuestra serie dedicada a lo mejor del horror década por década se centra en La hora del lobo, de Ingmar Bergman: una cinta de terror psicológico.
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Los sesenta marcan el inicio del horror moderno: con Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) ya no son los seres sobrenaturales quienes nos amenazan sino personas comunes y corrientes, pero profundamente perturbadas. Los espacios íntimos y cotidianos, como la ducha o la alcoba, se convierten en escenarios ideales para el crimen. El horror se vuelve antropocéntrico, se aproxima a la fragilidad humana, se difumina entre la locura y el deseo. Hitchcock plasmó con maestría el encuentro de una mujer con el primer psycho killer moderno —Norman Bates—  y, años después, con Vargtimmen (La hora del lobo, 1968), Ingmar Bergman planteó una premisa que complementa el universo del horror psicológico de esa década: ¿qué pasa cuando estás enamorada de un psicótico? ¿Hasta dónde estaríamos dispuestos a perder la razón por amor?  Hitchcock y  Bergman solamente coinciden en abordar el terror desde el punto de vista psicológico, pues parten de procesos creativos, estéticas y formas de incitar el miedo completamente diferentes: Hitchcock es el amo del suspense, cuya genialidad de provocar expectativa y sorpresa al mismo tiempo (pensemos en la clásica escena del asesinato en la ducha de Marion Crane) luego se convertiría en la fórmula del slasher film tipo Viernes 13 y Halloween, mientras que Bergman es más sutil: lentamente cava un vacío en sus personajes hasta trasladarlos a una alucinación colectiva (¿o es real?) donde el patetismo y el delirio afloran, principalmente, durante la hora del lobo, “el momento entre la noche y la aurora  —como dice el trailer—cuando la mayoría de la gente muere, cuando el sueño es más profundo, cuando las pesadillas son más reales, cuando los insomnes se ven acosados por sus mayores temores, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos.”

Vargtimmen comienza y termina con una historia de amor: Johan (Max von Sydow) y Alma (Liv Ullmann, quien realmente estaba embarazada al momento de la filmación) están esperando un bebé.  Viven en una isla casi desierta, en una pequeña cabaña donde se respira aparente tranquilidad. Sin embargo, al caer la noche, las fisuras de la relación quedan claras: Johan está cada vez más ausente y atormentado por los recuerdos del pasado —el asesinato de un niño y el fantasma de su ex amante, Veronica Vogler—, secretos que Alma descubre al leer el diario de Johan.  El Barón von Merkens (Erland Josephson) los invita a su castillo y, de esa manera, Alma y Johan se trasladan a un nuevo terreno liminal: son las fronteras que los separan del delirio, donde no saben qué es real, donde la tranquilidad familiar es interrumpida por una troupe de burgueses maliciosos y siniestros, semejantes a los vampiros, a los que Bergman llamó los antropófagos.

Unos cuantos años antes de filmar Vargtimmen, Bergman había iniciado el guión de una película traducida al español como Los devoradores de hombres que tuvo que interrumpir indefinidamente pues una bronconeumonía lo arrastró al hospital donde ideó Persona (Persona, 1966), película protagonizada por Bibi Andersson como Alma y Liv Ullmann como Elizabet Vogler,que explora la pérdida de identidad de dos mujeres después de estar sumergidas en una misma situación por determinado tiempo. De esta maravillosa indagación visual de la personalidad y del guión de una película fallida, nació Vargtimmen: la aproximación de Bergman al terror más visceral, pero también a la psique y a la complejidad de las relaciones humanas.  Filmada en blanco y negro para provocar juegos de luz y obscuridad, con un montaje suelto, acompañado de la música Lars Johan Werle, el terror en Vargtimmen está principalmente guiado por la máxima bergmaniana: “Me concentro en la cara. Los fondos son un acompañamiento”[1]Tomemos, por ejemplo, la transformación del rostro de Johan: él comienza siendo un esposo amoroso, luego un artista atormentado que, en la fiesta del castillo, es reducido a un huésped-objeto que se siente incómodo y observado.

 

Al regresar a su casa después de la primera fiesta con los antropófagos —donde a modo de vaticinio, Bergman introduce un espectáculo de títeres de La Flauta Mágica: «¡Oh, noche eterna! ¿Cuándo te disiparás? ¿Cuándo encontrarán mis ojos la luz?»— Johan se transforma en un ser obscuro y confundido, que no duda en dispararle a Alma para liberar  su hambrienta necesidad de encontrarse con el objeto del deseo.  

«Mi obsesión por Verónica —escribe Johan en el diario que encuentra Alma— se convirtió en un tormento para losdos. (…) Cumplíamosal pie de la letra las palabras de la Biblia: “Hombre y mujerson de una misma carne”. Entonces su esposo apareció y se lallevó. A mi me internaron en un hospital y dejamos de vernos.»

En apariencia, la psicosis de Johan es producto de los celos y el desamor, pero su obsesión va más allá: en Johan existen un deseo de fusionarse con la amada, incluso —como sugiere Aarón Rodríguez—quizá de fagocitarse, es decir, de cumplir literalmente las palabras bíblicas de ser “una misma carne”, de devorar en un sentido psicótico y metafísico al ser amado. De ahí, que Johan se proyecte en estos seres antropófagos —el hombre-pájaro o la anciana en proceso de descomposición— antes de convertirse en la patética imagen de un payaso afeminado. En un hombre completamente devastado.

A pesar del manto de terror que cubre a Vargtimmen, ésta es una película de amor incondicional y una exploración a los rincones más obscuros de la condición humana, en la que se manifiestan las preocupaciones bergmanianas, también presentes en Persona, por lo que no es casualidad que las protagonistas de ambas películas se llamen Alma (probablemente como un gesto para contraponer la máscara exterior y racional de las personas versus el alma anímica y emotiva) ni que sus antagonistas —si es que así podemos llamarlas— se apelliden Vogler. 

En Vargtimmen como en Persona está latente la humillación; el deseo inconsciente de matar al niño nonato; la trasgresión del espacio cotidiano, en el caso de Persona, por el silencio, o en Vargtimmen, por la falta de sueño; así como la inquietud de Bergman de abordar, desde el punto de vista femenino, el deterioro de la identidad a causa de las relaciones humanas, por lo que esta película termina con una desgarradora insinuación: 

«¿No es verdad—pregunta Alma a la cámara— que cuando una mujer vive mucho tiempo, no es verdad que al final ella es igual a ese hombre? Porque lo ama e intenta pensar como él y ver como él. Dicen que [el amor] puede cambiar a una persona. ¿Será por eso que empecé a ver esos fantasmas? ¿O estaban allí de todas formas? Quiero decir, si lo hubiese amado menos y no me hubiese importado nada de lo que lo rodeaba: ¿podría haberlo protegido mejor?»



[1]Björkman, Manns y Sima, Bergman on Bergman: Interviews With Ingmar Bergman, 1970.