Susanna y los viejos, Artemisia Gentileschi, 1610

El “no” más rotundo

La lectura de Susana como una sublimación del trauma de Artemisia solo es posible cuando se lee, demasiado cerca, la vida de la pintora. La biografía de las mujeres artistas no debe reemplazar el estudio cuidadoso del estilo.
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A Fabiola

I- Historia de una corrección

La historia de una pintura es también la historia de sus versiones previas. Algunos cuadros esconden, bajo una gruesa capa de pintura, sus tachaduras y enmiendas. Indecisiones. Correcciones. Queremos enterarnos de ellas, por eso revisamos los tratados que el pintor consultó, leemos su correspondencia, estudiamos sus bocetos. Hace más de diez años, el Museo Reina Sofía colgó de sus paredes todos los dibujos preparatorios del Guernica. Había que entrar a una habitación y, enseguida, salir de ella. Caminar. Regresar. Ir y venir por el mismo pasillo. Esperar y pensar en los descansos de las escaleras y luego subir hasta la habitación del último piso en la que –por fin– estaba el Guernica tal y como lo conocemos. Había, pues, que recrear los pasos que Picasso anduvo y desanduvo para llegar a la versiónfinal.

No siempre contamos con los bocetos. En esos casos, solo nos quedan los rayos X que, a veces, revelan una versión anterior del cuadro, distinta de la que finalmente se mostró al público. Nadie, por ejemplo, dará con los dibujos preparatorios de Susana y los viejos (1610) porque su autora, Artemisia Gentileschi, no ensayaba primero sobre el papel, sino que trabajaba directamente sobre el lienzo. Los indiscretos rayos X han escaneado la piel de esta pintura, han hecho que confiese una corrección secreta: Gentileschi estuvo a punto de representar a Susana como siempre se había hecho, a punto de obedecer las convenciones de esta historia…

Dice la parábola de Susana que esta bella y joven mujer de un prominente judío de Babilonia salió a tomar un baño en su jardín cuando dos viejos jueces de la comunidad le ordenaron que tuviera relaciones sexuales con ambos; de lo contrario, la acusarían públicamente de adulterio –infracción que por entonces se pagaba con la muerte (“Si fuere sorprendido alguno acostado con una mujer casada con marido, ambos morirán, el hombre que se acostó con la mujer, y la mujer también; y purgareis el mal de Israel”, dicta el Deuteronomio 22:22). En contra de lo que parecería la decisión más práctica y conveniente, la virtuosa Susana se puso en manos de Dios y rechazó al par de viejos que, al día siguiente, cumplieron su amenaza. El testimonio de los jueces pesaba sobre los judíos: Susana habría de ser ejecutada. Casi al final del juicio, el profeta Daniel (inspirado por Dios) tomó la palabra y pidió permiso para interrogar a los viejos por separado.

            –¿Bajó qué árbol fue que Susana cometió adulterio?

            –Bajo un lentisco –contestó el primero.

            –A la somra de un encino –dijo el segundo.[1]

La contradicción probó la inocencia de Susana y expuso el falso testimonio de los viejos jueces, quienes fueron condenados a muerte.

Hay que decir que ninguno de los pintores que vivieron y trabajaron entre 1550 y 1650 llevaron todas las escenas de la parábola al lienzo (tampoco pintaron la escena del juicio). Varios contemporáneos de Gentileschi aprovecharon la desnudez de Susana para hacer un comentario –renacentista o barroco– sobre la belleza y la luz (es el caso, por ejemplo, de Tintoretto). La mayoría retomó la parábola para trabajar el conflicto entre el vicio y la virtud. Por ello, en casi todas las pinturas sobre el tema, Susana responde afligida pero serena al acoso de los viejos. Y parece que piensa en la Ley de Moisés (“no desearás a la mujer de tu prójimo”) de cara a la lujuria de estos hombres.

Esa es la convención en la que Gentileschi estuvo a punto de resbalar. Tras someter a la pintura a un examen de rayos X, Keith Christiansen (uno de los curadores del Metropolitan Museum) descubrió que la primera versión presentaba a Susana con los ojos cerrados y la cabeza levantada al cielo en la actitud de quien padece el pecado del mundo y solicita la intervención de Dios. Por su parte, los viejos estaban cautivados por la belleza de Susana: eran simples observadores, no criminales.[2]

Pero Gentileschi se lo pensó dos veces. Cubrió de pintura blanca el lienzo y volvió a empezar. En la versión final, los viejos se han vuelto un par de conspiradores perversos. Están tan juntos uno del otro que parecen un pesado bulto que está a punto de caer sobre Susana. ¿O son un monstruo de dos cabezas que escala una pared baja para ponerse encima del cuerpo de su víctima? Así lo confirma la nube que está detrás de ellos, porque repite sus siluetas como si no fueran dos personas, sino una sola cuanto densa amenaza.

La corrección de Gentileschi va más allá: esta pintura representa el no más rotundo de Susana, el rechazo más visceral contra los viejos. Con el pie derecho firme en el piso, mientras saca el izquierdo del agua, Susana está a punto de salir corriendo, a pesar de que su torso todavía no termina de girar en dirección opuesta a los hombres. Mejor aún, en esta nueva versión, Susana no levanta la cabeza al cielo. No cierra los ojos. No reza. No pide la ayuda de Dios. En cambio, aparta su mirada lejos de los hombres. No lo hace en un gesto de sereno disgusto, sino en uno de franco repudio. Al poner la cara y las rodillas de Susana en dirección opuesta a sus brazos y a su torso, Gentileschi consiguió que su cuerpo expresara un movimiento radical. Esta es la clave del “no” violento de Susana. El efecto dramático de la escena también se apoyó en la decisión de pintar casi todo en primer plano. No hay un paisaje (el jardín en la historia bíblica) que distraiga la atención del espectador. La piedra de la fuente es el duro escenario que enmarca el golpe de esta imagen.

De modo que si Gentileschi no hubiera llevado a cabo esta corrección, su versión de Susana y los viejos no destacaría –con la fuerza de una excepción– en la representación de este tema. Y a pesar del no de Susana, la pintora no incluyó el jardín. Recordemos que los árboles fueron el recurso que le permitió al profeta Daniel exponer la mentira de los viejos y probar la inocencia de la joven. Sin árboles, no hay salida, y Susana se queda atrapada en la peor parte de la trama.[3]

II. ¿El testimonio de una violación?

Muchas feministas han querido ver en este óleo un testimonio de la violación que sufrió Artemisia Gentileschi a manos de su profesor, el amigo de su padre, Agostino Tassi. Incontables libros y blogs interpretan Susana y los viejos desde la experiencia personal de la pintora.

Hay que estar de lado de quienes dudan de ello. Keith Christiansen, por ejemplo, señaló que Artemisia todavía trabajaba en el taller de su padre, Orazio, cuando pintó esta obra. Esto significa que no tomaba decisiones de manera independiente, sino que la autoridad de Orazio (como padre, tutor y patrón) debía pesar –y mucho– en la ejecución de cada una de sus pinturas.

También hay que tener en cuenta algunas consideraciones prácticas. Cada pieza que salía de este taller debía confirmar el prestigio de Orazio, pues había que competir con otros pintores para hacerse de clientes y, así, asegurar el ingreso de la familia y el futuro profesional de su hija. Ninguno de los dos tenía la intención de terminar –como pintor de cuarta– encargado de los detalles decorativos de algún palacete. No es riesgoso suponer que preferían ser contratados para trabajar temas históricos, bíblicos y mitológicos –por entonces, las grandes ligas de la pintura. Es por todo ello que Susana y los viejos (1610) es más una colaboración profesional entre un pintor y su aprendiz, que el testimonio de una mujer que se confiesa en el arrebato de las emociones.

¿Y qué puede decirse si nos concentramos exclusivamente en el dramatismo de esta representación? ¿Es el rechazo visceral de Susana una expresión velada de la vida privada de la pintora?

No creo que este óleo sea una página del diario de Artemisia, sino un comentario sobre la encrucijada en la que se encontraba el arte por esas fechas.  De un lado, estaba la tradición: había que dibujar antes de pintar, estudiar la figura humana y ensayar varias composiciones antes de atreverse a acercar el pincel al lienzo; del otro, estaba Caravaggio, el “destructor de la pintura” –¿para qué desgastarse en bocetos si se podía calcar la sombra de los modelos directamente en el lienzo? En Susana y los viejos los Gentileschi tomaron partido por el segundo.[4]

Cuando decidieron encuadrar el clímax de la historia, prescindir del paisaje y pintar el cuerpo de Susana en una posición dramática, los Gentileschi atendían las sugerencias de Caravaggio. En el pasado, Tintoretto había incluido varias escenas de la narración. En el segundo plano, uno de los viejos deambula por el jardín. Del lado izquierdo, el otro viejo (o el mismo, pero en el siguiente momento de la historia) se arrastra detrás de una pared de rosas para espiar a la joven mujer. Del lado derecho, está Susana a punto de disfrutar de su baño, un momento antes de ser confrontada por los viejos.

 

Caravaggio y sus seguidores preferían alejarse de las pinturas narrativas. No ponían, como lo hacía Tintoretto, a más de cien actores en escena (entre personajes principales, secundarios y extras) en una toma panorámica. En cambio, se concentraban en una sola escena que tuviera un impacto dramático. Siguiendo esta línea, la falta de paisaje y el movimiento radical del cuerpo de Susana son otros caravaggiazos.

Así, la visceralidad de esta obra no se debe tanto a que la experiencia de la violación de Artemisia se colara en su trabajo, sino a una calculada suma de decisiones estéticas. La lectura de Susana como una sublimación del trauma de Artemisia solo es posible cuando se lee, demasiado cerca, la vida de la pintora. La biografía de las mujeres artistas no debe reemplazar el estudio cuidadoso del estilo. De lo contrario, se sobrestima la anécdota y se subestima la pintura.



[1]Ver Frank Zimmermann, “The Story of Susanna and Its Original Language”, The Jewish Quarterly Review, Vol. 48, No. 2, octubre de 1957, pp. 237-238.

[2]Ver Keith Christiansen, “Becoming Artemisia: Afterthoughts on the Gentileschi Exhibition”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 39, 2004, p. 104.

[3]Ver Griselda Pollock, “The Female Hero and the Making of a Feminist Canon. Artemisia Gentileschi’s representations of Susanna and Judith”, en Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, Routledge, NY, 1999.

[4]A esto se debe que no existan dibujos preparatorios de la Susana y los viejos de los Gentileschi

 

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