En el principio fue Manhattan

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Se recupera estos días en Barcelona la exposición antológica sobre el fotógrafo norteamericano Paul Strand a cargo de la Fundación Barrié de la Maza, que durante los pasados meses estuvo en La Coruña y en Vigo y ahora, desde el 22 de enero hasta el 4 de abril, podrá contemplarse en la sede de la Fundación Foto Colectania. La exposición la componen 114 originales vintage de todos los periodos de su carrera; desde las primeras fotografías con cámara cándida que realizó a comienzos del siglo veinte a los habitantes de Nueva York, a pie de calle, cuando aún era un discípulo aventajado de Stieglitz, hasta los proyectos mexicanos realizados durante el rodaje de la película Redes, las fotografías íntimas de su esposa Rebeca, el proyecto italiano realizado con Zavatini que luego apareció bajo el título de “Mio Paese” y otras series menos conocidas como la realizadas en el continente africano. El texto de catálogo, a cargo del comisario de la exposición Rafael Llano, sobrepasa la simple necesidad de un texto justificativo de los criterios de la exposición. Publicado también por la Fundación Barrié de la Maza, el libro de Llano es un auténtico ensayo global, no sólo sobre la formación y desarrollo particular de Paul Strand, sino sobre el nacimiento de la fotografía en América. A lo largo de sus más de cuatrocientas páginas, y de esa fuente común que por un lado es Stieglitz (desde el punto de vista figurativo) y Walt Whitman (desde el punto de vista intelectual y espiritual), van surgiendo los nombres de esa primera gran fila de batalla de la fotografía norteamericana; Lewis Hine, Clarence White, Dorothea Lange, Walker Evans, Behn Shahn, Arthur Rothstein, Mathew Brady (el etcétera es abrumador) todos con un problema común; cuál es el tema fotográfico por excelencia en cuanto al contenido, y cómo debe ser tratado, en cuanto a la forma. Es decir, si hay un arte de lo fotográfico, cuál es entonces su verdadera naturaleza, cómo debe ser constituido.

El tema de lo fotográfico, según los postulados de Llano, es en realidad un monstruo tricéfalo; por un lado la ciudad (y su versión pictorialista del paisaje), por el otro, el rostro, por último, el objeto, que en Strand se concreta en la naturaleza y en la máquina principalmente. Los tres, evidentemente, conforman un pasto en el que las contaminaciones son frecuentes; el rostro como paisaje, la ciudad como objeto, el objeto como rostro. El tema de la ciudad nace en primerísimo lugar de la conciencia –ya recogida por Whitman, que es tronco y raíz de toda la literatura norteamericana– del nacimiento de la nación, de la ciudad por excelencia y de la formulación de sus peculiaridades con respecto a Europa. “En el principio fue Manhattan” titula Strand con arrogancia el corto en el que reproduce las calles de su ciudad, y alterna allí esos versos emocionados del propio Whitman en su Procesión en Brodway: “Cuando Manhattan con sus millones de pies desciende por las aceras y se desborda/ cuando los cañones abrumadores me despiertan con los bramidos orgullosos que yo amo/ Cuando Brodway se entrega por entero a los que caminan y a los que están parados, cuando la multitud es más densa/ cuando se hace el requerimiento, cuando llega la respuesta que se ha demorado durante miles de años/ también yo me yergo, respondo, desciendo por las aceras, me confundo con la multitud y contemplo con ella”. A comienzos del siglo veinte había algo que ningún intelectual podía eludir; la construcción hacia el espacio de esa gran Babel. El propio Le Corbusier, en sus anotaciones de Cuando las catedrales eran blancas recoge a la perfección esa mezcla de terror fascinado, de enorme euforia de la ciudad: “Por primera vez en la historia los hombres han proyectado por entero sus fuerzas y su trabajo hacia el cielo: toda una ciudad en el aire. ¡Qué desorden, Dios mío, qué furia! Manhattan es sublime y atroz al mismo tiempo”. Strand recoge esa euforia y la filtra a través del discurso entusiasta de Whitman mirando desde lo más alto, y desde lo más bajo; desde arriba la ciudad se revela como un paisaje fantasmal que pone de manifiesto la insignificancia de sus criaturas, desde abajo (y gracias a la invención de la cámara cándida con la que Strand fotografiaba a la gente sin que se apercibieran creando un juego de espejos que le permitía capturar a quien en realidad estaba en un ángulo de 90 grados) a sus sufrientes habitantes. En esa serie se incluyen prodigios como “Blind Woman” o “Sandwich Man” que pertenecen ya, de facto, a la historia de la fotografía y que el propio Stiegltiz presentó en Camera Work con el siguiente prólogo: “Strand no recurre a ningún truco, su visión es potente, su obra es pura. Su trabajo es brutalmente directo. Estas fotografías son la expresión directa de nuestro tiempo y por eso las reproducimos aquí en toda su brutalidad”.

El retrato es sin duda la parcela en la que Strand se revela como un auténtico pionero. Si con respecto a la ciudad llegó a formular los principios según los cuales debía regirse el fotoperiodismo, con respecto al retrato da la última vuelta de tuerca; su creencia de que el rostro representado debe ser, de alguna forma, una supuración del paisaje en el que vive, le emparenta con los trabajos de otros coetáneos suyos como Dorothea Lange o Lewis Hine, pero Strand desea que quede representada en esa formulación un añadido más; el retrato debe ser también una representación de la esfera moral de su protagonista, de sus aficiones, sus secretos, sus deseos. Es particularmente emocionante el retrato de Mr.Bennet que cierra el libro de Time in England. El retrato parece un monumento levantado a la resistencia humana, una efigie inmortal de la dignidad que un hombre ha alcanzado después de una vida de durísimo trabajo. “Seis meses después de retratarle –recordaría luego Strand– Mr.Bennet murió. Esa era una de las cosas que había en su rostro, aunque en su momento yo no lo supe”

El fantástico texto de Rafael Llano, siguiendo los pasos de Strand, hace un auténtico retrato de un arte que comenzaba a explorar sus peculiaridades, y de una nación cuya conciencia de ser algo nuevo necesitaba ser expuesta. Es emocionante ver cómo confluyen esas dos fuerzas, cómo el trabajo de Strand queda incluido en una suerte de proyecto común, y la manera en la que los que le sucedieron (Weegee, Avedon, Arbus, Klein…) retomaron más tarde ese legado, pero Strand sigue siendo en parte un misterio para la propia América, alguien que a la hora de la verdad prefirió desligarse de la sentimentalismo de muchos de sus predecesores para establecer un vínculo, un compromiso con la realidad que deseaba exponer, y en ese sentido es casi un fotógrafo único en América, tal uno de los pocos que hace suyo el dictamen de Whitman, pero lo revisa con frialdad. “Para mí –aseguraba Strand en uno de los textos que mejor conforman su poética– es más importante comprender que sentir. El sentimiento es un camino muy bueno, y un camino muy fácil para evadirse de la realidad. A uno le pueden pasar dos guerras mundiales por encima y ni siquiera enterarse porque estaba interesado solamente en aquello que él sentía. Yo no creo que el crecimiento del artista dependa de la emoción, yo creo que se produce gracias a la comprensión. El artista no crece al mimarse a sí mismo con sus propios gustos y aversiones, crece al tener que relacionarse con la realidad y al tener que solucionar los problemas que ésta le plantea y que debe aceptar si quiere crecer. Por eso la fotografía es un nuevo camino que avanza en una dirección diferente a la de las otras artes, pero hacia un objetivo común: la vida”. La visita a esta exposición es la confirmación emocionante de que esa intuición era cierta.. ~