El “incomprensible” arte moderno

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Juan Villoro, a través de ensayos y libros ya canónicos de ese género crónico que es la “crónica del siglo XXI”, acometió la compleja tarea de aproximarse a esa “sofisticada forma de lo incomprensible” que es el arte contemporáneo. Azul como una naranja es un volumen bilingüe, editado por la Fundación Jumex de Arte Contemporáneo, poseedora de una de las colecciones privadas más grandes de México.

Se trata de una seria disquisición, a ratos lúdica y siempre inquisitiva, de ese monstruo sagrado, esa entelequia que todos llaman arte contemporáneo pero que nadie sabe, a ciencia cierta, qué es. Como un detective, figura muy cara al universo villoriano, el cronista se adentra en la jungla de ensayos, reflexiones, análisis y contrasentidos del universo curatorial creativo. “¿El arte contemporáneo existe para ser comprendido o su encanto reside, precisamente, en ser inescrutable?”, es la pregunta que motoriza –en las primeras de cambio– la búsqueda del autor.

Villoro no inicia su recorrido por los dominios artísticos en una galería, museo o taller, sino que viaja durante hora y media a Ecatepec, donde está la sede de Jumex, que no solo ha creado un imperio económico con la elaboración de jugos, sino que invierte con fuerza en la compra y difusión del arte contemporáneo.

Inicia el autor sabrosas disquisiciones que parten de las reflexiones sobre la seguridad industrial y el “agua de ósmosis” (las dosis controladas de sales y minerales) para aterrizar en el verso de Paul Éluard que reza “el mundo es azul como una naranja”, donde Villoro, de manera intuitiva, nos extiende una invitación para que abramos nuestras mentes puesto que “hacer arte es dialogar con la naturaleza para construir una segunda naturaleza […] El arte enseña a mirar la naturaleza y la reinventa. Para el que sepa ver, el mundo es azul como una naranja”.

Toda colección es un reflejo del carácter del mecenas, sus inclinaciones y afectos aparecen retratados en cada pieza que atesora. Es por ello que para entender la colección Jumex, había que acudir a la figura que atiza con denuedo, y mucho dinero, cada adquisición de la misma. Eugenio López Alonso, hijo del fundador de Jumex, ha sido descrito como el “Lorenzo de Médici mexicano”, un mecenas que cada año aporta tres millones y medio de dólares en favor de los artistas del país. Así lo describe Villoro: “El coleccionismo es una manera de perpetuar la infancia. Pienso en Barrie, el autor de Peter Pan, que comentó que las cosas más importantes de la vida de una persona ocurren del nacimiento a los doce años. De ahí el mandato de Peter Pan ‘no crecerás’. Justo entonces reparo en los zapatos del coleccionista, puntiagudos, de gamuza verde clara. El arte preserva el tiempo perdido.” Al respecto, bien vale leer la justificación que López Alonso da para un empeño que solo él tiene en su familia de magnates frutales: “Desde el principio aposté por mi generación; supe que solo podría hacer una diferencia si apoyaba a los artistas que comenzaban a trabajar en los noventa y que tenían mucho talento pero aún no eran conocidos […] No sueño con las piezas que tengo sino con las que no tengo. A veces pienso en vender algunas para comprar otras […] a veces pienso en comprar una pieza y solo una pieza: ‘¿cómo la consigo?’. Es una obsesión.”

La afición de López Alonso, su afán por vertebrar un discurso estético distinto y orgánico, son elementos abordados por Villoro, quien recuerda la búsqueda de la felicidad emprendida por los románticos que perseguían la mítica flor azul, como una muestra de que la fiebre de encontrar puede ser un estímulo y una condena. Más adelante el cronista intentará comprender la mentalidad del coleccionista. Recordará que, a los doce años, una de las pinturas que López Alonso vio en el Museo del Prado fue el tríptico Millenium de Hieronymus Bosch, cuya tabla central es mejor conocida como El jardín de las delicias, donde las frutas ocupan múltiples lugares simbólicos:

Las frutas de Bosch dependen del insólito ambiente que las rodea. Una naranja vale más si está fuera de lugar, ¿y qué es el paraíso sino un sitio fuera de lugar? Eugenio López Alonso no olvidó la visita al Museo del Prado, donde un cuadro convertía en fantasía los negocios frutales de su padre. La fundación podría haber sido patrocinada por otra clase de productos, pero hay cierta justicia poética en que los ingresos provengan de elíxires que permiten revisar la eterna relación entre naturaleza y arte.

Muchos son los personajes-pivote de este juego planteado por Villoro. Las opiniones y el trabajo de artistas mexicanos como Gabriel Orozco, Miguel Monroy, Jonathan Hernández, Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas, Francis Alÿs, Gabriel Kuri, Eduardo Abaroa y Carlos Amorales dialogan con un amplio abanico de influencias que van desde clásicos como Cézanne, Magritte, Picasso, Duchamp o Morandi hasta Lichtenstein, Pettibone, Hirsch o Kuitca.

Sin embargo, destacan presencias como las del artista Pablo Helguera y la curadora Patricia Martín, interlocutores recurrentes en este libro. Cada mirada enriquece el debate y abre nuevas vertientes de comprensión, como cuando Patricia Martín, primera directora de la fundación, le contó de su visita a los talleres de Jonathan Hernández y Damián Ortega en los noventa: “Salí de ahí más confundida de lo que había entrado. No entendía lo que estaban haciendo […] el público no sabía nada de eso, pero los creadores sí. Era una élite muy informada.”

En El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90 el crítico Daniel Montero reflexiona sobre la expansión que vivió la escena creativa del país en esa década. Explica que fue un momento único donde al arte se articuló en el sistema neoliberal de producción para el cual la “diferencia” no era disidencia. Fue la eclosión de “un modo de alteración de un sistema institucional que tiene posibilidades de cambio”. Hubo una transformación de las lógicas dialécticas institucionales, según Montero.

Más de veinte años después de estos recuerdos, Helguera reflexionó con el autor en la Americas Society: “El gran problema del arte contemporáneo es el público. El mercado, la academia, los curadores y los artistas saben en qué dirección van, pero no hay un público amplio con el que dialoguen.” En un extenso correo dirigido a Villoro, Helguera comentó que los artistas mexicanos han vivido un largo romance con el mercado del arte. En sus reflexiones explica que este fenómeno inicia con el neomexicanismo, vivió su era dorada con Gabriel Orozco y Francis Alÿs, benefició a su generación y ahora va en bajada.

Todo esto creó una distorsión en el Zeitgeist artístico al favorecer un sistema de creación donde el mundo del arte y su mercado son la misma cosa, por lo que muchos concentran sus esfuerzos solo en hacer objetos para que entren en museos y colecciones privadas. Pero en la última década un movimiento masivo y global de artistas produce obras incomprables e incoleccionables de forma manifiesta. Helguera sintetiza los problemas que enfrentan los artistas mexicanos actuales:

Como creadores hemos traspuesto nuestra antigua dependencia del gobierno paternalista por el paternalismo de la iniciativa privada y esta relación, a largo plazo, es nociva tanto para el artista como para el que apoya […] No hemos planteado bien en México ni cuál es el verdadero público del arte ni cuál es el objetivo de la educación artística […] Mi temor es que más que público lo que tenemos son masas de gente viendo como espectadores la conversación que tenemos con Estados Unidos y Europa.

Azul como una naranja deviene un artefacto-crónica donde, a través de explicaciones, entrevistas y fotografías de las obras, se parte de la Colección Jumex para hablar de las complejidades del arte contemporáneo. Villoro explica que lo que está en crisis en el universo artístico actual “no es la creatividad, sino las explicaciones sobre la creatividad. Hacer arte es generar una nueva explicación”. Así, este libro ofrece múltiples explicaciones de esa escena críptica en la que se mueven criaturas posmodernas como son los artistas, los mecenas y los curadores. ~