José Saramago

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"Pero esta ceguera es tan anormal, tan fuera de lo que la ciencia conoce, que no puede durar para siempre, ¿Y si nos quedamos así para toda la vida?, ¿Nosotros?, Toda la gente, Sería horrible, un mundo todo de ciegos, No quiero ni imaginarlo.”

Este diálogo se adjudica a dos personajes en Ensayo sobre la ceguera (1995), novela de José Saramago (Azinhaga, 1922). Una epidemia de ceguera se expande entre los habitantes de una ciudad. Pero ¿es esa la historia verdadera del libro?

Sus personajes –lo descubrimos pronto– no existen ni importan por sí mismos sino en tanto títeres a los que una voluntad superior sujeta a un destino inusitado. Carecen de un devenir previo que haya dado lugar a la gestación de una realidad interna que esté siendo puesta a prueba por la calamidad que, mágicamente, ha incorporado sus vidas a un plano incomprensible. A diferencia de lo que pasa con los personajes de Coetzee, el mal que sufren nunca los lleva a confrontar parcelas no discernidas de su existencia. Ejemplifico aquí con el diálogo edificante entre una joven y un hombre que han tenido un enfrentamiento:

 

 

La muchacha de los lentes […] se acercó lentamente, contando las camas. Inclinó la frente, extendió la mano […] y después, habiendo alcanzado, sin saber cómo, la mano del herido, que ardía, dijo, pesarosa, Le pido perdón, la culpa fue toda mía, no era necesario hacer lo que hice, Olvídelo, dijo el hombre, son cosas que pasan en la vida, yo también hice lo que no debía haber hecho.

 

 

Sus reacciones son elementales, sin gradaciones ni multiplicidad, sin viso introspectivo ni caracterización particularizada: con facilidad antidramática pasan del tropiezo a la contrición, como si “toda la gente” pudiera mostrar idénticos temperamentos. Lo suyo es, y no creo exagerar, sorprenderse por lo inusual de su ceguera. Esto nos llevaría a una primera afirmación: en los peores libros de Saramago –y Ensayo sobre la ceguera descuella en ese grupo– no hay personajes. Porque tampoco hay novela.

Antes corrijamos. Hay un personaje en buena parte de la ficción de Saramago. Es el narrador omnisciente, uno que abusa del plural mayestático y se descubre tan “reflexivo” cuanto irónico. En una época literaria como la nuestra, que se ha sorprendido por el auge de la primera persona en la novela, Saramago presenta una voz que podría ser vista como una parodia posmoderna del narrador decimonónico. Veamos un párrafo de El hombre duplicado (2002):

 

 

Un paréntesis urgente. Hay situaciones en la narración […] en que cualquier manifestación paralela de ideas y de sentimientos por parte del narrador, al margen de lo que están sintiendo o pensando en ese momento los personajes, debería estar terminantemente prohibida por las leyes del bien escribir. La infracción […] puede conducir a que el personaje, en lugar de seguir una línea autónoma de pensamientos y emociones coherente con el estatuto que le fue conferido […], se vea asaltado de modo arbitrario por expresiones mentales o psíquicas que, procediendo de quien proceden, es cierto que nunca le serían del todo ajenas, pero en un instante dado podrían revelarse como mínimo inoportunas y en algún caso desastrosas.

 

 

Sería torpe no acusar recibo de la ironía y el guiño metaliterario. También sería desleal no añadir que párrafos de ese tenor pululan en El año de la muerte de Ricardo Reis (1984), en El evangelio según Jesucristo (1991), en Todos los nombres (1997), en La caverna (2000). Y, más aún, sería condescendiente no advertir que ciertas participaciones caracterológicas del narrador –a diferencia de lo que sucede en la obra de Daniel Sada– resultan, muy a menudo, “inoportunas y desastrosas”.

La ironía y el talante metaliterario, se supone, disolverían cualquier sospecha de ingenuidad o unidimensionalidad. Por el contrario, todo lo complicarían, lo enriquecerían: está la realidad y la conciencia –así decimos–, está la trama y su comentario. Sin embargo –y aquí he de subrayar, como si fuera necesario, que se trata del testimonio de mi lectura–, esta voz agota pronto su ironía y, a diferencia de lo que pasa en la obra de Luisa Valenzuela, resbala, nauseantemente, en lo autoparódico. Cada cuatro líneas escupe lugares comunes y falsas epifanías. Unas líneas de El viaje del elefante (2008) dan fe de cómo los juicios doxales pueden caer en lo tópico: “en aquella época no eran conocidas, ni imaginables, las virtudes seccionadoras de las sierras metálicas con el vanadio y el molibdeno, hoy fáciles de encontrar en cualquier cuchillo de cocina, lo que demuestra cuánto hemos progresado en la buena dirección”. Superado el chantaje, ¿hay aquí algún extrañamiento, una “complicación” en la forma en que vemos el tema de la violencia? Antes bien, se revela una ironía retrógrada –sé que tal apareamiento de sustantivo y adjetivo es muy poco posible–, habida en función del rol sapiencial, casi de sacerdote laico, que distingue al narrador.

Me explico: esa ironía no está para incomodar a nadie. No para enfrentar al lector, ni perturbarlo. Sino para sugerirle una amable y consoladora lección “humanista”. Hacer el enjuiciamiento de la Iglesia católica, el Estado o el mercado, como si ese gesto tuviera un valor literario en sí y fuera efectivamente subversivo, responde no a una vocación visceral de crítica sino a la concepción predecible del homme de lettres que no se ha enterado de una cosa: toda crítica de los poderes establecidos que no pase por la crítica del individuo, en tanto copartícipe de las taras de su conglomerado social, es maniquea; es decir, oportunista. Hasta Joseph K. llega a dudar de su inocencia.

En libros lamentables como La balsa de piedra (1986), Ensayo sobre la lucidez (2004) y Las intermitencias de la muerte (2005), el novelista baja de la escena y la cede al panfletario que se orina sobre el cadáver de Swift y la tradición satírica de Occidente, explotando una forma chata de la imaginación: un buen día la península ibérica se desprende de los Pirineos y, vuelta isla en movimiento, se lanza al Atlántico; un buen día la gente vota en blanco y pone en jaque a la corrupta democracia; un buen día la Muerte deja de hacer su trabajo y la Iglesia, el Estado, las mafias caen en crisis. Así de fácil. Porque sí. A ver qué resulta: no para que, a diferencia de lo que sucede al leer a Imre Kertész, el lector se adentre en embarazosos temas morales (la geografía y la cultura como un doble fatal destino, el peso político y social del individuo, las relaciones entre mortalidad y poder), sino para que alcance el consuelo, merced a la burla común del resentido que se asume carente de cualquier fisura moral que pueda explicar también la inmoralidad ajena. Eso que los convenencieros llaman “la compasión con la que José Saramago observa las flaquezas humanas” (el delito es de un redactor de solapas) no es sino tibieza y aun demagogia, pues el individuo –cualquier lector– es aquí intocable: una víctima posible observada con complacencia, adulada por un narrador que dispensa Juicios Profundos y quien, a diferencia de lo que sucede en la obra de Kenzaburo Oé, nunca se aproxima al laberinto del personaje para hurgar en sus zonas turbias y exponer contradicciones que sugieran un vislumbre arduo de los conflictos.

No es que su falla se encuentre en no ser lo que, a ojos vistas, jamás pretende Saramago que sea: una voz neutra que deje los reflectores al personaje. Es decir, chejoviana. No así estrictamente. El autor ruso escribió: “No he adquirido una perspectiva política, ni filosófica ni religiosa sobre la vida […] Tengo que limitarme a las descripciones de cómo mis personajes aman, se casan, tienen hijos, hablan y se mueren.” Saramago crea una figura narrativa cuyo fracaso no viene de intervenir sino de que sus intervenciones (a diferencia de como lo hacen, y muy bien, George Eliot o Robert Musil) traen anexas demasiadas certidumbres filosóficas y políticas que anulan a sus entes de ficción.

Podría argumentarse que Saramago es consistente al apartarse de las expectativas novelísticas modernas, que arbitrariamente exijo aquí como paradigma. O que libros como Casi un objeto (1978), Memorial del convento (1982) y El cuento de la isla desconocida (1998), en los que la creación presume de consistencia dramática, visualización concreta y poder emotivo, bastan para darle un sitio privilegiado. La crítica sería menos sospechosa si la ubicamos en el terreno que al autor le atañe: lo sapiencial. Diríamos: Saramago no busca crear personajes, pero su narrador posmoderno cuenta historias de sesgo alegórico que mucho dirían del hombre contemporáneo. Es decir: la trama sobre gente de súbito ciega no importa; importa Que Nos Deje Una Reflexión Profunda: “Ah, todos estamos ciegos sin darnos cuenta, mira nomás qué cosa.” Esta vena sapiencial, de repente compitiendo con la de Salomones actuales como Paulo Coelho, ¿es efectiva? ¿Para qué? Me temo que tal abaratamiento lineal de la imaginación significa ver al lector como un menor de edad intelectual, a quien hay que ahorrarle la complejidad de lo viviente y a cambio suministrarle juicios de una frase, a la manera de los eslóganes utilizados para publicitar películas de Hollywood. Pues las historias saramaguianas usualmente comportan una reducción cuasialegórica: no dicen en sí, sino que quieren decir otra cosa –que, a diferencia de lo que sucede en la obra de Kafka, resulta ser unívoca, elemental y chantajista. El éxito de esta ficción “sapiencial” hablaría no de un agotamiento de las formas introspectivas de la narración, sino de la mayor comodidad que significa que un autor trabaje por nosotros y en vez de novelas redacte encíclicas progresistas.

En el prólogo de La línea de sombra Joseph Conrad afirma: “El mundo de lo viviente contiene suficientes maravillas y misterios así como es; maravillas y misterios que actúan sobre nuestras emociones e inteligencia de formas tan inexplicables que casi se justificaría concebir a la vida como un estado encantado.” Y añade: “Lo meramente sobrenatural […] es la fabricación de mentes insensibles a las delicadezas íntimas de nuestra relación con los muertos y los vivos, en sus incontables multitudes […] un abuso de nuestra dignidad.” Leer buena parte de los libros de José Saramago es acercarse a una imaginación sin conocimiento de las “maravillas y misterios” del “mundo de lo viviente”, un proceder fútil y desarmado del sueño ficcional que desaprovecha, en aras del adoctrinamiento pseudohumanista, una de las posibilidades mayores de la novela: la exploración de las acciones particulares –a diferencia de lo que sucede, y muy bien, en más de un libro de António Lobo Antunes. ~

 

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