El pintor Yishai Jusidman, cuya obra puede verse estos días reunida en el Museo de Arte Moderno, hace no tanto se preguntaba: “¿Puede la pintura jugar un rol en el diálogo artístico actual?” No todos los pintores tienen la necesidad de ponerse en peligro de esta manera (porque una pregunta así, formulada con honestidad, sin duda conlleva un riesgo), pero a algunos, como seguramente es el caso de Jusidman, no les ha quedado otro remedio. En efecto, algunas veces la pintura (esto es, el arte, cuando no era otra cosa que pintura) ha estado a punto de quedar fuera del diálogo. O al menos así les parecía a sus contemporáneos; como a Hegel, por ejemplo, que sintió que el arte había “dejado de satisfacer las necesidades espirituales que épocas y naciones anteriores buscaban en él, y encontraban sólo en él; una satisfacción que, al menos en cuanto a la religión, estaba íntimamente ligada al arte”. Y, de hecho, no se equivocó, el arte en ese momento estaba por volverse otra cosa: moderno. No es, sin embargo, a los filósofos a quienes corresponde desentrañar el asunto de si la pintura, después de tocar una cima muy alta1 o, por el contrario, de haberse estancado largamente, habrá de despuntar otra vez. Descubrirlo es la tarea (la verdadera tarea, quizá) de los pintores.
Hasta ahora la pintura siempre se las ha arreglado para volver, y, como decía Robert Musil, por donde menos la estamos esperando. Y cada vez que vuelve (o que, a pesar de todo, no se va), es porque algún pintor da de nuevo en el blanco de la vieja interrogante acerca de qué puede, o, todavía más, qué debe, ser la pintura (para, justamente, poder establecer un diálogo con el presente). Al final de los años setenta, por ejemplo, cuando parecía que no podía irse más lejos del límite impuesto por las pinturas negras de Ad Reinhardt o las blancas de Robert Ryman, algunos pintores comenzaron a explorar la posibilidad de regresar a la metáfora, a la figuración, incluso. Se dijo entonces que la representación (o al menos la fe en la representación) había sido restaurada. En realidad, lo que terminó por implantarse, aunque temporalmente, fue lo que el crítico Hal Foster llamó “la falacia expresiva”,2 asunto, por cierto, del que también se ha ocupado Jusidman (en una serie de retratos de gesticulantes payasos). No obstante, para él, el problema central es encontrar la manera de que la pintura siga siendo interesante, significativa, posible, a pesar de que su registro opere “en contra del ímpetu aplastante de nuestro destino tecnologizado”.
Esta no sería la primera vez que la pintura es relegada al margen. En el temprano primer siglo de nuestra era, Plinio el Viejo ya decía “lo que queda por decirse de la pintura, un arte que solía ser ilustre, en el tiempo en que los reyes y las naciones lo tenían en la más alta estima, y cuando ennoblecía a aquellos a quienes honraba con la posteridad. Pero en el presente, la pintura ha sido completamente desbancada por el mármol, por el oro, incluso”. Jusidman considera que la pintura “seguirá siendo cultivada y apreciada”, aun desde la orilla, pero sabe que hay muchas cosas para las cuales la pintura definitivamente ya no sirve; por ejemplo, para el simple despliegue de las habilidades. Con el talento ya no alcanza (recordemos, junto a Michel Tournier, que el talento “fue primitivamente una unidad monetaria griega de valor considerable… Tener talento es tener talentos”). Ahora hay que pagar con otra moneda. ¿Qué le queda entonces a un pintor que no sólo sabe pintar sino que además es talentoso (como sin duda lo es Jusidman)? Puede hacer lo que Picasso, ese gran desertor de su propio talento (al que cambió por la genialidad): huir de la representación transparente, exacta (movimiento que en algún punto lo llevó incluso a dudar de la pintura misma, y a buscar el potencial pictórico en el collage; es decir, hizo a un lado su tremendo savoir faire y se dispuso a utilizar medios al alcance de cualquiera). O también es posible seguir el camino que propone Jusidman: usar el oficio (la diestra mímesis) pero para escapar de la pintura, a través de una serie de ejercicios (por algo, la exposición lleva el nombre de Pintura en obra) que buscan traspasar las convenciones pictóricas, en algunos casos, literalmente. Así, puede ocuparse de reproducir hasta el último detalle un paisaje de John Constable, sólo para demostrar, al plasmarlo con minuciosidad sobre una esfera (como hacían los griegos), que la planicie del cuadro es, como tantas cosas, algo que hemos convenido, no sin arbitrariedad. En otro momento, Jusidman decide salirse de la tela, para continuar el hecho pictórico sobre una alfombra que pende del cuadro, o dislocar ligeramente los marcos de una serie de bodegones, para que lo que de otro modo sería extremadamente familiar, lo sea un poco menos. Un grupo de pinturas blancas ocultan entre sus velos de pigmento a unas geishas recónditas, que cuestionan la manera en que vemos la pintura. Distintos modos de abordar el que parece ser el tema dominante de su obra: la insuficiencia de la pintura. Al final, sin embargo, no le extrañe al espectador dejar el museo con la sensación de que más que de un encuentro con el trabajo de un pintor de avanzada, se trató de una lección de anatomía pictórica. Esa, por ahora, es su respuesta. ~
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1. A Giorgio Vasari, por ejemplo, no se le escapaba la posibilidad de que el arte de su tiempo, el Renacimiento, no pudiera ser superado: “puedo decir sin miedo a equivocarme que el arte ha hecho todo lo que le es posible hacer, como imitador de la naturaleza, y que ha escalado tan alto que más debe temer una caída a bajas alturas que esperar más avances todavía”.
2. Refiriéndose al movimiento neoexpresionista de la época, que, a decir de Foster, promovía el mito de que la inmediatez (lo que es percibido de golpe como expresivo) no es en realidad un efecto pictórico, sino la expresividad directamente salida del interior del artista.
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
