Cosas de la fama. A sus 77 aƱos, Jorge Ayala Blanco es el Ćŗnico crĆtico fĆlmico de su generaciĆ³n que continĆŗa activo: desde que publicĆ³ su primera crĆtica, en 1963, han pasado 56 aƱos en los que no ha dejado de escribir una a la semana. Lleva 53 aƱos como maestro de lenguaje y anĆ”lisis cinematogrĆ”ficos en el Centro Universitario de Estudios CinematogrĆ”ficos (cuec) de la unam. Sus cuarenta libros se dividen en tres series: la de cine mexicano, la de cine internacional o universal y ese gran catĆ”logo por dĆ©cadas de largometrajes exhibidos en MĆ©xico entre 1908 y 1999, en coautorĆa con MarĆa Luisa Amador.
Sin embargo, y a pesar de estos logros, a Ayala Blanco no le queda mĆ”s que resignarse. Ironiza al respecto: āMi epitafio se reducirĆ” a una Ćŗnica sentencia: āfue maestro de Alfonso CuarĆ³nā.ā Sin mĆ”s, el crĆtico de cine estalla en carcajadas.
Se autodefine como el mĆ”s politĆ©cnico de los universitarios y viceversa. El decano de los crĆticos fĆlmicos en MĆ©xico es un ingeniero quĆmico industrial que se vio obligado a especializarse en el cine y su enseƱanza de manera autodidacta. Se puede decir que abriĆ³ las puertas del mundo cultural a patadas, a partir del aprendizaje de los idiomas francĆ©s, alemĆ”n e inglĆ©s. Su temprana participaciĆ³n como niƱo soprano en el coro del eclesiĆ”stico italiano Lorenzo Perosi lo hizo aprender a leer partituras musicales en clave de sol, fa y do en tercera y en cuarta. Es precisamente su dominio de la quĆmica, las matemĆ”ticas y las estructuras musicales lo que le permitiĆ³ desarrollar un singular mĆ©todo de anĆ”lisis fĆlmico que ha ido perfeccionando con el tiempo. Le damos la palabra a Jorge Ayala Blanco.
El crĆtico de cine
Mi formaciĆ³n politĆ©cnica fue prĆ”ctica, absolutamente distinta de lo que era la educaciĆ³n universitaria. No niego mis orĆgenes, incluso los aprovechĆ© para tener una estructura mental y salir de todas las entelequias que se manejan en la vida cultural mexicana, en especial en el acercamiento literario. Eso no me impide tener un impulso creativo, ensayĆstico, incluso poĆ©tico o narrativo, todo eso lo conjunto y lo estructuro gracias a mi deformaciĆ³n como ingeniero quĆmico industrial.
Acercarme a una pelĆcula es exactamente lo que me enseƱaron a hacer en quĆmica: encontrar en esa estructura formal los puntos donde confluyen todas las energĆas. Mi aproximaciĆ³n al cine consiste en aplicar la ecuaciĆ³n de Bernoulli. Un filme es para mĆ una ecuaciĆ³n compleja que me propongo resolver. Mi mĆ©todo de anĆ”lisis tuvo un desarrollo muy interesante: compendiĆ© lo que he hecho durante varios aƱos en el cuec para fundirlo y sacar lo que no era riguroso ni comprobable en pantalla.
Yo no juzgo si las pelĆculas son buenas o malas, elimino de mis crĆticas esa cosa que siempre he visto como algo repelente: el ārecomendadorā que aprueba o no la pelĆcula. Lo Ćŗnico que me interesa es desmontar el mecanismo, la relojerĆa de una pelĆcula y, por supuesto, la Ćŗnica manera de acercarte a una obra de arte es creando otra obra de arte, ese ideal baudelairiano que tal vez es inalcanzable pero hay que aspirar a Ć©l.
Cuando me acerco a leer una crĆtica de alguno de mis colegas, lo que menos me importa es saber si le gustĆ³ o no la pelĆcula: me interesa encontrar quĆ© es lo que vio ahĆ, cĆ³mo aborda las contradicciones internas de cada pelĆcula mediante la descripciĆ³n, el anĆ”lisis, la interpretaciĆ³n… no estoy contra la interpretaciĆ³n sino contra ese abuso interpretativo que denunciaba Susan Sontag.
Por otro lado, mi lenguaje es cada vez mĆ”s barroco, pero no porque me lo proponga de una manera deliberada sino por un esfuerzo de sĆntesis: es la acumulaciĆ³n de ideas en el mĆnimo espacio āen el suplemento Confabulario de El Universal no tengo mĆ”s que seis mil caracteres y de ahĆ no puedo pasarmeā; es un reto formidable que equiparo al uso de Twitter: lo que lees ahĆ es barroco porque todo el mundo trata de aprovechar al mĆ”ximo sus caracteres. En esta especie de sĆntesis obligada siempre trato de expandir las posibilidades del propio lenguaje, con una preocupaciĆ³n formal literaria acompaƱada de un humor corrosivo que para mĆ es totalmente acariciante y que utilizo como se usa un reactivo en una fĆ³rmula quĆmica.
Pero tambiĆ©n me encanta burlarme de mĆ mismo. Ese ponerte en irrisiĆ³n a cada momento y, ademĆ”s, arriesgarte al ridĆculo en cada texto. Es lo que decĆa Michel Leiris, asumir el arte como una tauromaquia: te tienes que arrimar al toro, si no, ĀæquĆ© es lo que estĆ”s haciendo? Eso de ser el crĆtico āmĆ”s querido de MĆ©xicoā es una estupidez: se trata de un ser castrado.
No pierdo mi tiempo en internet porque lo que encuentro es superficial y no me aporta gran cosa: por lo general son refritos de los boletines que mandan las distribuidoras, que se publican en los periĆ³dicos y suelen ser resĆŗmenes pĆ©simos porque te hablan de lo que no estĆ” en la pelĆcula; muchos de mis colegas llenan sus textos de ese tipo de informaciĆ³n y glosan al infinito una trama. A mĆ lo que me interesa es ver quĆ© vio tal o cual crĆtico en esa pelĆcula. Y eso no lo encuentras.
El docente
Dar clases para mĆ es muy gratificante porque trabajar con chavos es genial: a la primera clase ya te estĆ”n cuestionando, y eso es muy estimulante. He impartido las materias de historia del lenguaje ci- nematogrĆ”fico, anĆ”lisis cinematogrĆ”fico, estĆ©tica cinematogrĆ”fica, anĆ”lisis del estilo cinematogrĆ”fico y actualmente doy, a nivel de maestrĆa, tendencias del documental contemporĆ”neo.
Ā”El estudio de idiomas ha sido mi salvaciĆ³n! Antes, gracias a mis contactos en el Instituto FrancĆ©s de AmĆ©rica Latina, el Goethe y el Anglo, me prestaban todo tipo de pelĆculas para mis clases y Ć©ramos los primeros en verlas en MĆ©xico.
Pero ojo: en ese tiempo no existĆa el video. Ahora, gracias a esa tecnologĆa, mis clases de anĆ”lisis han evolucionado: podemos ver quinientas veces el mismo fragmento hasta que todo el mundo estĆ” impregnado de lo que estĆ” sucediendo en la pantalla y todos estamos viendo exactamente lo mismo. Eso es para mĆ lo importante: lo demĆ”s estĆ” en los libros de historia del cine, como el de Georges Sadoul. Lo que yo me propongo es estar en contacto con las pelĆculas, desmontarlas; desde la primera clase estamos analizando sus mecanismos internos y los discursos que las atraviesan. Y como el cuec es una escuela eminentemente prĆ”ctica, de conocimiento aplicado, me he propuesto explicar los tĆ©rminos mĆ”s complejos de la tierra ācomo los que maneja Gilles Deleuze en La imagen-movimiento, que no se pueden entender si no se ha leĆdo La evoluciĆ³n creadora del filĆ³sofo vitalista Henri Bergson, por poner un ejem- ploā de la manera mĆ”s sencilla. Para mĆ es fundamental que todo el mundo entienda mis clases. Asumo el desafĆo de no recurrir a la jerga acadĆ©mica en mis clases ni en mis libros; detesto el rollo por el rollo.
Mis clases son un mĆ©todo de anĆ”lisis cinematogrĆ”fico dividido en ocho series de categorĆas: tiempo, espacio, articulaciones espacio-temporales, movimientos de cĆ”mara, uso estructural del sonido, dramaturgia visual, montaje polifĆ³nico y, despuĆ©s, la combinatoria de estas categorĆas. Ese es el secreto de mis clases, algo que por supuesto tengo totalmente sistematizado. Pero ojo: son categorĆas de anĆ”lisis que no son normativas, que no representan los requisitos para que una pelĆcula sea buena o no. Estas categorĆas son una herramienta pedagĆ³gica para poder desmontar el mecanismo de la pelĆcula desde todos los puntos de vista, eso es lo que estoy planteando en mi mĆ©todo de anĆ”lisis, que se puede aplicar a cualquier pelĆcula, de cualquier Ć©poca, de cualquier cineasta, porque involucra un microanĆ”lisis.
Algo que me tiene emocionado es que muy pronto āpuede ser maƱana o en unos meses, dependiendo de los tiempos del Consejo Universitarioā el cuec dejarĆ” de ser un centro de estudios para convertirse en la Escuela Nacional de Estudios CinematogrĆ”ficos. Ā”Por fin se han allanado cada uno de los obstĆ”culos jurĆdicos, acadĆ©micos y pedagĆ³gicos que existĆan! La Ćŗnica persona que ha logrado vencerlos es la cineasta feminista MarĆa del Carmen de Lara, su actual directora, que es realmente aguerrida y se ha rodeado de la gente mĆ”s capaz. Es un cambio radical que permite la consolidaciĆ³n profesional de los estudios de cine.
El investigador
Un proyecto demencial de investigaciĆ³n filmogrĆ”fica ha sido el de registrar trece datos de cada uno de los largometrajes estrenados en MĆ©xico entre 1908 y 1999. Son los tomos de la voluminosa Cartelera cinematogrĆ”fica dividida en decenios, y que MarĆa Luisa Amador y yo estamos a punto de terminar.
La investigaciĆ³n concluye el Ćŗltimo dĆa de 1999 porque la cartelera que se publicaba en los periĆ³dicos deja de existir tal como la conocĆamos. Ahora esa informaciĆ³n la recibes a travĆ©s de internet y ya no se conserva, por lo que es imposible investigarla. Nos hemos tardado muchĆsimo en esta Ćŗltima dĆ©cada del proyecto porque en los aƱos noventa estallĆ³ la exhibiciĆ³n y las pelĆculas empezaron a llegar a travĆ©s de mĆŗltiples vĆas que ya son incontrolables.
Entre los datos que reunĆamos los mĆ”s importantes eran cines, fecha de estreno y duraciĆ³n real en la cartelera porque podĆamos sumar las semanas que las pelĆculas permanecĆan en los distintos circuitos de exhibiciĆ³n a los que se les llamaba corridas. Pero esto se fue perdiendo con el esquema de exhibiciĆ³n vertical que estrenaba de manera simultĆ”nea una pelĆcula en muchos cines, y la promocionaban engaƱosamente diciendo ācincuenta semanas en carteleraā, cuando en realidad iba a entrar a su segunda semana de exhibiciĆ³n en cincuenta cines… una diferencia aterradora para ser investigada a cabalidad y por eso todavĆa estamos trabajando en esa dĆ©cada.
Sin embargo, las dĆ©cadas mĆ”s difĆciles de investigar fueron los aƱos dieces y veintes porque, aparte del saqueo que han sufrido la mayor parte de las hemerotecas pĆŗblicas āgracias a El Universal, MarĆa Luisa pudo terminar el levantamiento de datosā, la informaciĆ³n es muy abundante: habĆa hasta cuatro estrenos por sala el mismo dĆa. La gente se la vivĆa en el cine…
Este proyecto me permitiĆ³ ingresar al Sistema Nacional de Investigadores y, ahora que estĆ” por concluir, consideran los textos que escribo sobre cine como investigaciĆ³n, y eso me ha dado una libertad formidable porque por primera vez en mi vida me puedo dedicar Ćŗnicamente a la docencia y a mis libros.
El autor de libros
En 1965, en el Centro Mexicano de Escritores, mis monitores āasĆ se les llamaba en esa Ć©pocaā fueron Francisco Monterde, Juan Rulfo y Juan JosĆ© Arreola. Ellos fueron quienes me enseƱaron a escribir. AhĆ, a los veintitrĆ©s aƱos, escribĆ La aventura del cine mexicano, un ensayo histĆ³rico que, lo admito sin soberbia, revolucionĆ³ la crĆtica de cine en MĆ©xico. DespuĆ©s de eso nunca necesitĆ© la bendiciĆ³n de nadie y me liberĆ© del sometimiento atroz que significa depender de los demĆ”s.
DespuĆ©s vino una actualizaciĆ³n de lo que habĆa escrito, que se llamĆ³ La bĆŗsqueda del cine mexicano, otro libro que causĆ³ muchas incomodidades y que Manuel GonzĆ”lez Casanova, entonces director de DifusiĆ³n Cultural de la unam, no se atreviĆ³ a distribuir pero aƱos despuĆ©s fue reeditado por la Editorial Posada, que me dio posada cuando nadie mĆ”s querĆa editar mis libros.
AsĆ fue como surgiĆ³ la serie āAbecedario del cine mexicanoā, en que cada aƱo hago la actualizaciĆ³n con una letra: la CondiciĆ³n, la Disolvencia, la Eficacia, la Fugacidad, la Grandeza, la HerĆ©tica, la IlusiĆ³n, la Justeza, la KhĆ”tarsis, la Lucidez, la Madurez y la Novedad del cine mexicano. EstĆ” por salir de imprenta la letra Ć, ya entreguĆ© la letra O y estoy escribiendo la letra P.
Pero ojo: insisto en que no son tĆtulos programĆ”ticos, son tĆtulos aspiracionales, a partir de las tendencias que observo en el cine nacional de ese momento. Cada libro contiene el anĆ”lisis inĆ©dito ādesde el aƱo 2000 no publico en periĆ³dicos textos sobre cine mexicanoā de cien pelĆculas y uso el mismo rasero. Desde la mĆ”s comercial hasta la mĆ”s artĆstica, me da exactamente lo mismo, lo que me importa es el anĆ”lisis, no si me gustan o no.
Con el cine extranjero es diferente: primero publico en Confabulario ensayos de un mĆ”ximo de seis mil caracteres y luego los reviso, los reelaboro, los reescribo en un espacio mucho mayor, donde cada texto tiene la extensiĆ³n que necesita; me libero de la congestiĆ³n de ideas en un espacio pequeƱo. Ahora ese barroquismo inicial, provocado por la necesidad de sĆntesis, se puede convertir tambiĆ©n en una forma de lenguaje. Me gusta utilizar un lenguaje sĆŗper culto, frondoso, exuberante, pero siempre con una preocupaciĆ³n formal literaria muy lejana de ese lenguaje acadĆ©mico que tanto abomino. No tengo nada en contra de JosĆ© Lezama Lima. Me encantan los neologismos: creo que hay muchas palabras que deberĆan existir. Y si no existe la palabra, pues simplemente la inventas, Āæno crees? ~
es escritora, cofundadora de La Jornada, periodista cultural desde hace treinta aƱos y autora de El caso Rushdie: Testimonios sobre la intolerancia (Conaculta-INBA, 1991). Su libro mƔs reciente se titula Periodismo mexicano en una nuez (Trilce, 2006).
