El teatro argentino se reinventó a sí mismo a principios de los noventa, cuando de las cenizas que dejó la dictadura, que enmudeció a varias generaciones de creadores, nació una potente corriente de actores, directores y autores. Entonces surgió la “nueva producción porteña”, término acuñado por el director Rubén Szumacher, que integra a un plural y diverso grupo de voces cuya primera y más importante renovación es la escritura, una dramaturgia fronteriza que busca la deconstrucción del lenguaje y que le otorga un nuevo sentido. Esta “nueva escritura” se complementa con una “nueva dirección escénica” que se opone al dogmatismo de la razón y que juega a la representación como simulacro, lo que confiere a todos los montajes un carácter fragmentario y complejo. El teatro ya no es un discurso plano, sino una experiencia interdisciplinar y fronteriza. España no ha sido ajena a esta renovación: instituciones como la Casa de América, festivales como el FIT de Cádiz o el Grec de Barcelona, y directores como Guillermo Heras, han dado a conocer esta “nueva producción porteña” en nuestro país. Recientemente ha visitado la capital Javier Daulte, uno de los autores y directores claves en Argentina en los años noventa, al que conocemos por obras como Gore, Fuera de cuadro o Criminal. Aprovechando su estancia en Madrid, donde estrenó Intimidad de Hanif Kureishi, Daulte habló con Letras Libres.
Cuestionarse la existencia de una nueva dramaturgia argentina es, hoy por hoy, impensable. ¿Como respuesta a qué situación surge? ¿Qué circunstancias escénicas, sociales y políticas favorecieron su aparición?
Terminada la dictadura el panorama teatral se encontraba devastado, porque una generación completa de creadores había sido abortada por el sistema represivo y porque no se sabía de qué debía hablar el teatro. Se decía que no había nuevos autores, pero lo que sucedía era —y ahí entramos en escena los que ahora somos llamados la nueva generación autoral argentina— que los textos, a comienzos de los noventa, no respondían ideológicamente a lo que se suponía importaba en los tiempos de posdictadura. De nuestros textos se decía que eran frívolos o “extranjerizantes”. Tardó años en establecerse un nuevo paradigma. Nosotros escribíamos lo que queríamos, pero resultaba que no era esa la premisa heredada. Tardamos en descubrir que teníamos no sólo el derecho sino el deber de escribir lo que se nos antojara y que eso se constituyera en la poética nueva. Los que se ocupan de la teoría teatral no podían encontrar una etiqueta unificadora y nos unificaron con el título de lo diverso. Lo que se recuperó es el hecho de que la escritura teatral se volviese a ocupar de lo que no pudo ocuparse durante muchos años: de su propia especificidad. El teatro debe hablar del teatro, no de otra cosa.
A veces se les ha acusado de que no son políticos o comprometidos…
Tengo una convicción: los contenidos no pueden escribirse. Creo que el compromiso con la realidad es un hecho que está dado. No se lo puede forzar. Si mi lugar en el mundo es el que es, tiene que ver con mi conexión con la realidad. Soy un ser en el mundo en constante contacto con lo que sucede en este mundo. Mi quehacer es también parte de este mundo. El diálogo entre múltiples realidades es constante. Todos somos parte de la realidad. Pero los que nos dedicamos al arte no estamos por encima de nadie como para decirle lo que debe pensar o hacer sobre tal o cual cosa. Tampoco el teatro es un noticiario donde informamos a los desinformados espectadores sobre las injusticias que ocurren en el mundo. Si uno va al teatro a ver una obra sobre la Revolución Francesa y sale entusiasmado, no sale con ganas de hacer la revolución sino con ganas de hacer teatro.
Frente al pasado “teatro realista”, ¿por qué caminos y con qué resultado transita la escena argentina actual?
Los nuevos caminos son múltiples. En el mío particularmente me dedico a construir argumentos bastante disparatados, pero el tratamiento escénico y el trabajo de los actores es de un extremo realismo. Yo le llamo hipernaturalismo. El realismo, que estuvo en un momento del lado de los argumentos, yo lo he trasladado a lo visual y al terreno de los comportamientos. Algo que los norteamericanos vienen practicando desde hace años, sobre todo en el cine, con otros objetivos.
Pellitieri define su teatro como “pesimismo intenso” ¿Está de acuerdo?
Yo no creo que mi teatro sea pesimista. Quizá el argumento de las obras lo sea. Pero el hecho de escribir y hacer teatro es una afirmación. Un verdadero pesimismo nos llevaría a cualquier cosa, pero no a hacer teatro. ~
