Manual Arias Maldonado, ensayista y columnista, normalmente dedicado a asuntos de teoría política, acaba de publicar un ensayo sobre Vértigo, una película que ejerce la misma fascinación en el espectador que la que siente el protagonista por esa mujer a la que pierde, o cree perder, y luego trata de copiar. Ficción fatal (Taurus, 2024) recoge y asimila ensayos y estudios anteriores dedicados a la película. Analizarla es analizar su recepción.
Escribes en el ensayo: “la historia del arte es, para empezar, la historia de las condiciones de recepción del arte”. En el caso de Vértigo, la consideración artística de la película ha variado desde su estreno, condicionada por diferentes factores.
Así es. De un lado, tenemos el fracaso relativo de la película en taquilla y entre los críticos en 1958, aunque alguno hubo que se percató de su grandeza; es posible que fuera demasiado moderna o demasiado nihilista. Luego, la película desaparece: entre 1967 y 1983 se negocian los derechos televisivos de varias películas de Hitchcock de la década de los cincuenta y solo queda el vago recuerdo de Vértigo como un thriller fallido o menor. Entre tanto, la llamada “política de los autores” defendida por los críticos de Cahiers du Cinema ha educado a varias generaciones en la idea de que el cine que se hacía en Hollywood no solo era entretenimiento, sino también arte; y Hitchcock era uno de los favoritos de la revista. Cuando la película se reestrena, regresando de entre los muertos como Madeleine, millones de espectadores la redescubren y la crítica pronto la encumbra como una obra especial dentro de la obra de su director; la restauración de 1996 le añade todavía un esplendor adicional. También se pone en televisión y se estudia en las universidades; proliferan las citas y homenajes en otras películas y obras de arte. Del relativo fracaso al prestigio superlativo, aunque naturalmente Vértigo tiene algunos detractores: una trayectoria peculiar.
Además de ensayo sobre la película, Ficción fatal es una respuesta a la female gaze; dices que hay que tenerla en cuenta pero que no sea la única consideración. Con respecto a Vértigo, ¿cómo afecta esa lectura?
Ocurre que el ensayo inaugural sobre la female gaze, escrito por Laura Mulvey en los primeros setenta, dice mucho ya al respecto de la dificultad con que Vértigo se amolda a una lectura convencional de género. Sin entrar a discutir la discutible tesis de Mulvey (en el libro lo hago con detalle), ella misma pone Vértigo como ejemplo… y termina desdiciéndose años después. Porque ni Scottie (James Stewart) es un representante del patriarcado, ni Judy (Kim Novak) es la víctima pasiva de los acontecimientos; por el contrario, la película le atribuye un protagonismo fenomenal que se revela al espectador en el célebre flashback en el que descubrimos la verdad de lo sucedido. Ciertamente Judy ha sido cómplice de Elster, ha participado en un asesinato y destruido psíquicamente a Scottie; después permanece en San Francisco, porque se ha enamorado de él y trata de recuperarlo, mientras él intenta resucitar a Madeleine transformando a esa chica que se ha encontrado por la calle y se parece tanto a la muerta… En suma, la película es mucho más ambigua y compleja de lo que cualquier lectura reduccionista de sus personajes pueda sugerir.
Parte de la fascinación que ejerce la película tiene que ver con esa ambigüedad. Más allá de la peripecia y la parte psicoanalítica, ¿podríamos entender que el tema en abstracto de la película es la ambigüedad?
Es uno de sus temas, sin ninguna duda. Nadie sabe realmente quién es exactamente el otro, qué quiere o qué siente. Hay abundantes duplicidades: Elster es un criminal que no parece serlo; Madeleine no es quien dice ser y Judy tampoco; Midge no tiene una relación ordinaria con Scottie. Tal vez Scottie sea el personaje más transparente e impulsivo, aunque en la parte final también se comporte de manera turbia. De hecho, la propia película es ambigua: ¿qué quiere decirnos exactamente? No lo sabemos con certeza. Y eso es parte de su grandeza.
Cuando la película fue elegida como la mejor de la historia del cine en la revista Sight & Sound, parecía que había un cambio de sensibilidad con respecto a lo que Truffaut llamaba les grandes filmes malades. No sé si eso puede conectarse con aquella distinción de Many Farber con respecto al arte termita frente al arte elefante…
No estoy seguro de que Vértigo pertenezca al arte termita, por más que su contendiente en esas listas, Ciudadano Kane, pueda calificarse como arte elefante sin demasiada dificultad… pese a que en su momento fue extraordinariamente innovadora. Truffaut llamó “gran filme enfermo” a Marnie, una película a mi juicio infravalorada; tampoco sé si Vértigo merece ese calificativo. Hitchcock era minucioso, sistemático y ambicioso, aspiraba a crear gran arte y era consciente de su genio. No obstante, es verdad que no hay en Vértigo esa solemnidad ni ese perfeccionismo que a menudo parece exigirse de los number one en esta clase de listas imposibles. Creo que el triunfo de Vértigo en 2013 reflejó sobre todo el hecho de que, tras reaparecer en 1983, ha ido generando una fascinación creciente que, quizá por razones generacionales, no se había reflejado antes en las votaciones correspondientes. Es un tipo de seducción que Kane, pese a su indudable grandeza, no ejerce.
¿Qué quiere decir que ese lugar lo ocupe Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080, Bruxelles?
Quiere decir que nuestra actualidad está dominada por un tipo particular de sensibilidad. Y que esa película –notable por lo demás– aunaba las características idóneas para convertirse en una suerte de manifiesto político capaz de llenar titulares de prensa. No es la mejor película de la historia del cine, si es que ese título puede otorgarse a alguna; sí es la más representativa de la hipertrofia culturalista que padecen la crítica cinematográfica y el análisis fílmico de corte académico en nuestro tiempo.
¿Qué nos cuentan las películas que resulta tan útil para las ciencias sociales?
Nos ponen delante comportamientos humanos, con mayor o menor grado de sofisticación y acierto, lo que nos permite reflexionar acerca del sujeto y las relaciones que mantiene con otros sujetos, así como acerca del contexto en el que cada uno de nosotros se desenvuelve. Se parece a la literatura, solo que con unos medios de expresión diferentes donde la conducta de los personajes no se explica ni existe nada parecido al flujo de conciencia. No obstante, yo hago teoría política, lo que es casi como decir filosofía política, de manera que el cine –y la literatura– tiene seguramente más valor para las humanidades que para las ciencias sociales propiamente dichas.
¿Qué tiene esta película que resulta tan fascinante? Dicho de otro modo, ¿qué tiene esta película para que un teórico político decida dedicarle un ensayo en 2024?
No he escrito el libro como teórico político, realmente, sino más bien como pensador o filósofo –si se me permite la inmodestia– que se ocupa de una obra de arte que siempre le ha fascinado. A cambio, sí que he procurado ser exhaustivo en la consulta y asimilación de la abundante literatura sobre la película y su director, sin por ello dar un tono académico al libro. La película ejerce esa fascinación por dos motivos principales: su belleza plástica, que intoxica al espectador y la hace inolvidable, y su riqueza semántica, o sea, la abundancia de lecturas que permiten su trama y sus personajes. Yo he buscado un ángulo concreto, para aportar algo novedoso a las interpretaciones del filme, poniendo el énfasis en las ficciones –Madeleine, el amor romántico, el psicoanálisis, San Francisco– que llevan al personaje a su perdición. Pero solo es una de las muchas lecturas posibles… siendo así que todo ese aparato teórico pasa a un segundo plano cuando se oye la melodía de Bernard Herrmann y uno se siente compelido a ver la película otra vez.
¿Hay una especie de peaje que pagar ahora en las producciones que se hacen, como aclarar que cuando se retrata a malos no se está haciendo apología?
Sí, es una versión actualizada del código Hays de autocensura, adaptado a las exigencias de la sensibilidad dominante en nuestra época… o que nos parece dominante. Hay que aclarar que lo que se representa en pantalla no tiene la adhesión moral de los creadores de la obra, igual que hay que incluir cuotas de género o diversidad, a menudo forzando la verosimilitud del mundo que se recrea en pantalla. Parece asumirse la minoría de edad de los espectadores; por el camino, se contribuye a ella.
Vértigo es producto, por supuesto, del genio de Hitchcock, pero también de una serie de azares que se dieron en torno al guion, el reparto, etc. ¿Sabías tanto de la película antes de ponerte a escribir?
El cine es una empresa colectiva, y bien que sufrió Hitchcock con la sucesiva desaparición de sus colaboradores más queridos, como el montador George Tomasini o el fotógrafo Robert Burks, por no hablar de su pelea con Bernard Herrmann durante la preparación de Cortina rasgada. Y luego, sí, están los azares, aunque la peripecia del guion de Vértigo no se diferencia tanto del estándar del director, que no dudaba en pasar el libreto a guionistas sucesivos, con los que trabajaba estrechamente sin reclamar nunca su aparición en los créditos como escritor del filme. Me pareció pertinente incluir en el libro los detalles de la producción, el proceso de selección de los actores, las influencias literarias o mitológicas, la búsqueda del título… Algunas cosas las sabía y otras las averigüé durante la preparación de mi libro, gracias sobre todo al de Dan Aulier. Y como viví un año en Berkeley, donde tuve una beca posdoctoral hace casi dos décadas, estaba familiarizado con la ciudad y los escenarios de la película. Supongo que el libro trasluce esa familiaridad. O, al menos, eso espero. ~
(Zaragoza, 1983) es escritora, miembro de la redacción de Letras Libres y colaboradora de Radio 3. En 2023 publicó 'Puro Glamour' (La Navaja Suiza).
