¿Cómo era el Josep María Flotats que eligió el oficio teatral?
Tenía claro que quería dedicarme al teatro desde la adolescencia, cuando a los dieciséis años acudí a los Encuentros Internacionales de Jóvenes en Aviñón. Entonces para mí, que vivía en Barcelona en pleno franquismo, ir a Francia era ir a descubrir el mundo. En el Teatro Nacional Popular francés tuve el enorme privilegio de ver trabajar a los mejores actores y directores: desde Gérard Philippe a Jean Moreau, George Wilson, el propio Jean Villar. Aquel descubrimiento me marcó y me abrió los ojos: me di cuenta de que mi sueño era hacer de maldito como toda esa gente. Así que al volver a Barcelona me presenté en el Instituto Francés de Barcelona y dije que quería ir a estudiar a Francia y que necesitaba una beca. Me dijeron que sólo concedían becas de tres meses para pintores o músicos reconocidos, pero insistí, y cada semana acudía al Liceo y hacía la misma pregunta: “¿Ha llegado ya la beca?” La respuesta siempre era negativa, hasta que un día me dijeron que había una. Más tarde supe que la habían creado ex profeso para mí.
¿Qué tipo de enseñanza recibió?
Siempre digo que he tenido la suerte inmensa de aprender este oficio en la Escuela Nacional y Superior de Arte Dramático en Estrasburgo. Sus fundadores, con Laurence Olivier a la cabeza, también crearon el Old Vic School inglés. Después entré en el Teatro Nacional Popular y luego en la Comédie Française, donde trabajé con alumnos de Louis Jouvet, uno de los hombres más importantes del teatro francés y mundial de los últimos años. Jouvet se exilió durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque los alemanes le ofrecieron dirigir la Comédie Française durante la ocupación, él lo rechazó para no colaborar con el invasor y se marchó con su compañía a América Latina. Más tarde, De Gaulle le nombró embajador cultural de la Francia libre.
¿Hasta qué punto su concepción del teatro es deudora de las enseñanzas de Jouvet?
Para mí el teatro es un apostolado, un sacerdocio, laico pero sacerdocio. Jacques Copeau enseñó esto a Jouvet, y eso es lo que yo he aprendido. Creo que soy un artista más lento que la mayoría y por eso necesito más tiempo para ensayar, para entender las cosas, para gestarlas, para que sedimenten y poder luego devolverlas, transmitirlas, pues eso es, finalmente, el teatro. A través de un texto hay una asimilación y una devolución con intereses, dando las gracias al mismo tiempo. Hay que reivindicar el teatro como un arte mayor, igual que la pintura y la literatura, no como algo devaluado.
¿Qué diferencias hay entre la forma de entender y practicar el teatro en Francia y en España?
Durante el franquismo, el teatro fue el arte que más vigilaba la censura. Así que, si había una tradición, fue interrumpida. Aun así, España no ha tenido esa trayectoria teatral excepcional de países como Inglaterra, Francia o Alemania. No es casualidad, por ejemplo, que la compañía más antigua del mundo, la Comédie, que se fundó en 1680 y que jamás ha interrumpido su actividad, esté en Francia.
Pero España tiene una gran tradición de literatura dramática…
Una cosa es el legado literario y otra el de representación teatral, el legado de compañías en activo y de teatros estables.
¿Cree que países como Francia han potenciado y valorado el teatro más que España?
En España hay un abandono por parte de la gente de teatro del propio teatro. Hay poca creación y poca producción, especialmente privada. Ésta tiene una visión reduccionista, de hacer dinero sea cual sea el producto. En cambio, yo vengo de una escuela donde prima la creación artística y en la que se espera ser rentable, pero sin ser ésta la primera motivación.
En Francia llegó a ser primer actor de la Comédie Française. ¿Por qué decidió volver a España?
Ciertamente vivía un estupendo momento como actor. En aquel momento acababa de llegar al poder Miterrand, con lo que se pasaba del neoliberalismo al socialismo, y eso se reflejó en la sociedad de autores franceses, donde había cierta tensión. Entonces me propusieron ser sociétaire. Cada sociétaire es propietario de una parte de la Comédie, ya que, aunque es teatro de Estado, pertenece a los actores. Cuando firmas el cargo lo haces para trabajar en la casa al menos durante diez años. Eso me hizo sentirme prisionero, porque no sabía qué iba a pasar con todo aquel ambiente crispado de la sociedad francesa, y renuncié a firmar. A partir de ese momento me sentí libre para venir a Barcelona.
¿Fue ahí cuando nació el Flotats director?
Cuando estaba en la Comedie les planteé dirigir teatro, ya que es un derecho de los sociétaires. Dirigir es apasionante porque tienes un gran privilegio: asistir al momento de la creación. Cuando ensayas con los actores los alimentas con tu concepto de la obra, y un buen día el actor empieza a hablar de otra manera, a parir literalmente todo lo que se ha trabajado. Es el momento de la creación del personaje, de la metamorfosis del actor que se convierte en otro. Eso no tiene precio, es un regalo para el director.
De la interpretación pasó a la dirección y de ahí a la organización de un teatro. ¿Así surgió el proyecto del Teatro Nacional de Cataluña?
En mí se gestó la idea de un gran teatro, un teatro para crear escuela y continuidad y que fuera reflejo de lo que había visto en el extranjero. Así surgió el proyecto del Teatro Nacional. Mientras, tenía aparcado París, aunque me llamaban constantemente y yo les decía que volvería la próxima temporada. Llevo veinte años diciendo que para la próxima temporada. Como en Madrid siempre había tenido una acogida tan estupenda con mi compañía, cuando el sueño del TNC se terminó pensé en hacer una temporada entera en Madrid. Aquí estrené Arte, luego París 1940 y ahora La cena.
Usted, que ha trabajando tanto en Madrid como en Barcelona, ¿cree que existen grandes diferencias en la forma de hacer teatro entre estos dos focos artísticos?
Sinceramente, no comparto esa idea tan extendida en Madrid de que el teatro de Barcelona es mejor. Eso es un mito. El teatro que se hace es muy parecido.
¿Con qué panorama se encontró en España cuando volvió?
Fue un regreso difícil, porque tenía muchas ganas de enseñar lo que había aprendido en Francia, pero tropecé, ingenuamente, con el recelo de los demás. Ellos pensaban que venía a dar lecciones. Probablemente creé fricciones y roces sin quererlo. Me encontré con un panorama de hábitos marcados y posibilidades muy reducidas, con gente que venía de una época oscura en la que se había pasado hambre en todos los sentidos. Apenas había teatro de autor. Intenté transmitir mi experiencia, de ahí mi empeño en formar una compañía que más tarde podría ampliarse y conseguir un teatro estable. Mi trabajo en el Poliorama creó expectativa y rivalidad en el buen sentido, y el panorama fue mejorando.
¿Cómo se debe gestionar el teatro público?
Una gran compañía y un gran teatro, pese a la opinión generalizada, tienen que estar dirigidos por un creador y no por un administrador o un político. Pienso así porque creo todavía en lo que ya no existe en España: las grandes compañías. Y no existen, en parte, por culpa de los actores, que se quejan de que no hay trabajo en el teatro pero que, cuando les ofreces algún proyecto y les propones el sacrificio de aguantar en un montaje durante de tres meses, dicen que prefieren el cine o la televisión, donde les pagan mucho más. Por otra parte, ¿qué es eso de que los creadores no sabemos organizar un teatro? ¡Claro que sabemos! Sabemos qué es un presupuesto y cómo adaptar las necesidades artísticas a la realidad económica.
¿El teatro público tiene algún deber?
Tiene el deber de servir al ciudadano la más alta calidad de teatro al precio más reducido, como la escuela pública, la salud o el transporte.
¿Y eso se hace en España?
No, porque, para empezar, hay algunos empresarios que dicen que el teatro público hace competencia desleal y que debería tener el mismo precio que el privado y, a continuación, empiezan a subir los precios del privado. Sin embargo, no se puede comparar, porque son dos estilos distintos y los precios en una sociedad libre son libres. El teatro normal cuesta veintiún o veinticinco euros. Que no me digan que eso es caro, porque la entrada al Fórum de Barcelona para ver cemento mal puesto costaba veintiún euros y nadie se escandalizó…
¿Es necesaria la presencia del Estado vía subvención en el teatro?
Yo creo que en países como Alemania el teatro está a muy alto nivel porque está muy apoyado por el Estado.
Pero hay teatros públicos españoles, como el Teatro Nacional de Cataluña, que están muy apoyados económicamente y, sin embargo, es discutible que su nivel sea aceptable.
Lo que entonces tendríamos que discutir es si el teatro público está al nivel que debería estar, pero no el hecho de que esté apoyado. Y eso es una cuestión del criterio de los responsables que designan a los directores de teatros públicos, que son, además, quienes deben procurar que el dinero público destinado a ese teatro esté rentabilizado en la calidad, no en la cantidad.
¿A qué se debe esta presencia de la política en las artes?
A la necesidad de facilitar su realización y que la gente pueda vivir de ellas en una época en la que hay mucho menos público. Por otro lado, creo que actualmente hay poco amor por nuestro oficio entre los profesionales, porque si lo hubiese veríamos a más actores o directores arriesgando. Creo que estamos aburguesados, en una sociedad de confort, y eso es la muerte del riesgo.
¿No hay cierta responsabilidad también por parte de los ciudadanos? Si el teatro tuviera el respaldo del público, no sería necesaria la aportación estatal.
El público responde cuando se le ofrece calidad y son excepciones los casos contrarios. Aun a riesgo de parecer poco modesto, tengo el ejemplo de París 1940. Ese montaje lo hice porque quería enseñar al público de Madrid de dónde venía, el teatro en el que creía, y al mismo tiempo hacerle partícipe del momento de la creación. Ideé el montaje pensando en que iba a ser visto por una minoría y que duraría dos meses como mucho. Triunfamos, recibimos premios y llenamos, y la gente me daba las gracias por enseñarle lo bello y difícil que es hacer teatro.
¿Podría describir su modelo cultural?
Hay que enseñar en la escuela y educar en la familia. Lo que sucede es que los padres han dejado de educar y la escuela ha dejado de enseñar. No hay niño francés que no haya leído clásicos y haya ido a ver espectáculos entretenidos; en Inglaterra, igual. En España, a los niños o se les lleva a ver un teatro en el que sólo se hacen tonterías o clásicos aburridísimos. También sucede que los maestros hacen con los niños un trabajo que la televisión destruye inmediatamente. Hoy por hoy, las televisiones, y sobre todo las privadas, hacen lo que quieren. Creo que se les deberían marcar unas pautas, y que nadie confunda esto con censura. Y la televisión pública debería ser un buen ejemplo de que se puede conjugar calidad con audiencia.
Después de asistir al cambio de gobierno y al cortejo de intelectuales, ¿cree que se instrumentaliza la cultura, que al poder le gusta rodearse de “la cultura”?
Claro. Cuando te dedicas a un oficio artístico y tienes la suerte de hacerlo bien y que la gente te lo reconozca, el poder te recupera, aunque sólo sea para fotografiarse a tu lado. Por eso, hay que mantener la cabeza fría y ser fiel a tus principios, ser independiente.
Esa voluntad que tienen los políticos de que los artistas hagan campaña, sean del partido que sean, la encuentro distorsionadora y perjudicial. Se debería hacer más uso del voto privado y secreto, porque vivimos en una sociedad en la que si tú haces campaña por un partido político los otros partidos se ponen en tu contra, y yo pienso que si una persona tiene talento no importa la tendencia ideológica o el partido al que vote. Siempre me he negado a hacer campañas para nadie.
¿Cree que la libertad y la independencia se pierden al trabajar en un teatro público?
En Francia, no.
¿Y en España?
Como no he dirigido ningún teatro público en Madrid, no sé qué compromisos han tenido o dejado de tener los directores de teatros públicos. Sé que yo no los tuve durante mi trabajo al frente del Poliorama. En el TNC tampoco los tuve hasta que vino un nuevo Consejero de Cultura que me dijo: “Tienes que hacer esta obra con esta gente y este tipo de teatro”. Si al director de la Comédie le viniera el ministro de Cultura y le dijera “Tienes que hacer tal cosa”, al día siguiente todos los periódicos hablarían con escándalo de “dirigismo cultural”.
Si le ofrecieran volver a dirigir un teatro público, ¿lo aceptaría?
Me haces una pregunta difícil, porque me lo han ofrecido y lo he rechazado. No quiero que esto se tome como un alarde mío, como un desprecio hacia ese ofrecimiento. En absoluto. Lo rechacé porque, después de casi quince años trabajando para el proyecto del TNC y disfrutando de estos últimos cinco años de productor independiente, he encontrado una especie de equilibrio y una libertad total para ilusionarme con un proyecto y cambiar de idea cuando quiera sin dar cuentas a nadie. Esa libertad es una prueba para ver hasta qué punto puedo producir mis obras sin ayuda de nadie. Renunciar a eso, ahora, me privaría de una respiración que necesito.
Apenas ha representado autores españoles. ¿No los encuentra interesantes?
Las conozco menos, porque me formé en la literatura francesa. Lorca me gusta mucho. Hay obras de Calderón, Lope y Tirso que me encantan. Por otro lado, no he montado nunca un Shakespeare y tengo ganas de hacerlo.-
