La pluma de la broma y la tinta de la melancolía

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Escribí el texto que sigue, al menos en su primera versión, para una sesión del último Congreso de la Lengua Española (Rosario, Argentina), cuyo tema era Identidad, lengua y creación literaria. Ni más ni menos. Era un marco de reflexión tan amplio como la literatura misma: conceptos que encierran la clave y la esencial dificultad del problema literario. Decidí o quizá me resigné a usarlos como un pretexto, casi como una excusa. El pretexto: aprovechar lecturas y relecturas recientes para aventurar un par de ideas, dos o tres propuestas, si se quiere, acerca de uno de los asuntos más complicados, estudiados y debatidos de la literatura en lengua española: el de la identidad de Miguel de Cervantes y, en particular, el de la relación del Miguel de Cervantes de la realidad con los personajes ficticios del Quijote.
     Me encontraba en la fecha del Congreso en la mitad, en una breve interrupción entre dos partes, de un curso que dictaba en Chile sobre el Quijote. Para ser más preciso, el Quijote como primera novela moderna. Ni más ni menos, podría decir de nuevo. Pero ocurre que soy aficionado desde antiguo a los desafíos mayores, a las tandas excesivas, noctámbulas y del alba, de lecturas. Y este curso, de una manera que no había previsto, me llevaba a revivir experiencias literarias del pasado, incluso de un pasado remoto. Me llevaba, además, a nuevos descubrimientos, a nuevas exploraciones y reflexiones. Puedo decir ahora, con más claridad que antes, que mi primer Quijote, el de mi adolescencia, el de los años del primer encuentro con mi vocación de escritor, fue en gran parte el de Miguel de Unamuno, el de Vida de don Quijote y Sancho, libro que coincidió con un centenario anterior, el de 1905, y al que Unamuno negó terminantemente la condición de libro de centenario, cosa que yo también podría hacer con este ensayo. Comprendo hoy que era un Quijote con aires de Federico Nietzsche y de Sören Kierkegaard, con fuertes elementos de voluntarismo, de algo que el propio Unamuno llamaba cristianismo agónico, y con una curiosa vertiente vasca, que ahora, por razones quizá obvias, me resulta más evidente, más determinante que en aquellos tiempos: un Nietzsche, digamos, modificado por la perspectiva de Ignacio de Loyola, lo cual daba como resultado a un caballero andante de tintes apasionadamente regionales y religiosos. No me propongo entrar en el análisis del texto unamuniano, pero quiero, sí, consignar en dos palabras un aspecto que siempre me pareció primordial. Para Unamuno, en líneas generales, y por su voluntarista voluntad, el Quijote es más que Cervantes: es una criatura que entra en rebeldía contra su creador, un ser de fondo luciferino, pero que consigue, en lugar de ser condenado al último de los infiernos, imponerse y cabalgar por su cuenta. Cabalga don Quijote en compañía de Sancho Panza, mientras Miguel de Cervantes, sin caer por completo en los círculos infernales, queda relegado a una especie de limbo, en situación de identidad difusa, desteñida, menguada. No es un disidente ilustrado, el gran humanista de su tiempo, como lo retrató veinte años más tarde Américo Castro, sino un genio involuntario, el creador de una metáfora superior a él mismo.
     He revisado mi viejo y modesto Unamuno de la Colección Austral, un tomo amarillento, despapelado, carcomido por los años, he releído el Quijote y me he conseguido, entre otros libros, después de mucho buscarlo, un ejemplar del Curso sobre El Quijote de Vladimir Nabokov. Prejuicio de novelista, supongo. Entiendo ahora a Nabokov, después de lecturas constantes, aunque nunca exhaustivas, como un ruso de influencia inglesa, de educación y gustos británicos, a quien el exilio convirtió en más anglosajón que los anglosajones. Su visión del Quijote y de su autor es ácida, irritada, de simpatía escasa o nula. A menudo da la impresión de que ha puesto a batallar a William Shakespeare contra Miguel de Cervantes, a la cultura inglesa contra la española, y de que ha entrado en este juego o en esta disputa con cartas marcadas. Pues bien, en su pasión shakesperiana y en su medular desconfianza frente a lo castellano central, de eje madrileño, tiene quizás algún parentesco, algo indefinible en común con el vasco Unamuno, quien conocía su Shakespeare de memoria. Nabokov sólo acepta al final de uno de sus capítulos, “Cuestiones de estructura”, que el de La Mancha, caballero andante “bondadoso”, con mucho de loco y algo de niño, se parece a otro loco creado en el mismo año en su lengua inglesa adoptiva:

Yo soy un viejo chocho y tonto,
     y, dicho llanamente,
     me parece que no estoy en mis cabales.
      
     Esto lo dice, y qué otro podía decirlo, un viejo monarca destronado y extraviado, el rey Lear, rey y mendigo en la traducción libre y casi autobiográfica de Nicanor Parra, otro que desconfía del Quijote castellano. Nabokov se declara en muchas páginas de su Curso impresionado por la crueldad y hasta la brutalidad de la vida española, tal como aparece en las páginas cervantinas, aun cuando no deja de registrar también la bondad generosa del caballero andante. Pues bien, el Cervantes de Nabokov, y en esto coincide con el de Unamuno, es un escritor astuto, de verdadero genio literario, que ha escrito una novela descosida, con serias fallas de estructura, llena de páginas excesivas, pero de la que se desprende un personaje inmortal, una figura que ha entrado en el imaginario de Occidente y que, de esa manera, ha llegado hasta nosotros, Don Quijote de La Mancha. Por otro lado, la limitación de Vladimir Nabokov frente a Sancho Panza, su flagrante incomprensión, es completa. En el primer capítulo de su Curso, el que viene después de la introducción del autor —”Dos retratos: Don Quijote y Sancho Panza”—, sostiene en forma tajante que “los chascarrillos y los refranes de Sancho no suscitan gran hilaridad… El chiste moderno más gastado tiene más gracia”. Después, como para rematar lo anterior, escribe: “El Caballero de la Triste Figura es un ser único; Sancho, el de la barba desaliñada y la nariz de porra, es, con algunas reservas, el payaso generalizado”. (Vladimir Nabokov, Curso sobre El Quijote, p. 31, Ediciones B, Barcelona, 2004.) Por suerte se refiere en el mismo párrafo a “la luz crepuscular de la traducción”. En otras palabras, reconoce que sólo ha conocido el humor popular y peculiar de Sancho Panza en traducción inglesa, lo cual, dada la seguridad con que manifiesta su crítica, no deja de ser sorprendente. Tanto la identidad ficticia de Sancho, reflejo parcial de la de su creador, como su lenguaje, le han pasado por el lado. Uno también podría leer los diálogos cómicos de Shakespeare en mediocres traducciones al español y quedarse sin entender nada. Pero hay un elemento único de la personalidad de Sancho que Nabokov, al no conocerla en la versión original, pierde sin remisión. Sancho no es un rústico cualquiera: es un personaje que evoluciona, que comienza de una manera en la novela y que al final de la segunda parte ya es otro. La novela no sería moderna, precisamente, contemporánea nuestra, sin esta evolución. En párrafos culminantes del Quijote de 1615, Sancho Panza ha adquirido una sabiduría socarrona que antes no tenía. Un ejemplo evidente es su versión del vuelo de Clavileño, en la que sin duda se ríe de sus burladores, gente mejor educada, pero de visión más burda, menos sutil que la suya.
     Mi impresión actual de relectura, y lo digo sin pretensiones críticas o teóricas, es exactamente inversa a la de Unamuno y la de Nabokov, y eso tiene algunas consecuencias. Ellos son quijotistas y no toman demasiado en serio a Cervantes, cosa que les impide comprender bien, sobre todo en el caso de Nabokov, la relación entre el escudero y el caballero, relación dialógica, para emplear un término de Mijail Bajtin (pero pido disculpas por esta intromisión de la teoría literaria). Mi conclusión, en cambio, coloca en el centro, en el eje del texto, a su propio creador. Mi lectura de hoy, en otras palabras, me lleva a pensar que el Quijote es una obra mucho más autobiográfica de lo que me imaginaba hasta aquí. El Quijote y Sancho son antípodas, figuras contrastadas, posibilidades opuestas y extremas, pero también facetas, proyecciones parciales del espíritu de su creador. En la experiencia humana de Cervantes hubo un Quijote, quizá muchos Quijotes, y hubo también, y más de una vez, un Sancho Panza. El Cervantes quijotesco, por ejemplo, aparece en la mañana de la batalla de Lepanto, en sus intentos de huida del cautiverio de Argel, en muchos lugares y momentos, así como el Cervantes sanchopancesco es el que conseguía sobrevivir en el mismo Argel, en Valladolid, en Andalucía, en todas partes. En su reciente recolección de ensayos cervantinos (Para leer a Cervantes, El Acantilado, Barcelona, 2003, p. 44), Martín De Riquer cita las palabras del alférez Gabriel de Castañeda en una información formal de 1578, es decir, de la época en que el escritor se encontraba cautivo. Castañeda, testigo directo de los hechos, cuenta que Cervantes estaba enfermo y con fiebre el día de la batalla de Lepanto y que su capitán le pidió que no pelease y se retirase bajo la cubierta. “Y entonces vio este testigo”, dice la declaración, “que el dicho Miguel de Cervantes respondió al dicho capitán […] muy enojado […] más vale pelear en servicio de Dios y de su Majestad, y morir por ellos, que bajarme so cubierta”. Agrega Castañeda que Cervantes le pidió a su capitán que “le pusiese en parte y lugar que fuese más peligroso y que allí estaría o moriría peleando, como dicho tenía.” En una circunstancia así, en víspera de una gran batalla contra infieles, el Caballero de la Triste Figura no habría respondido de otra manera.
     Se podría estudiar al mismo tiempo la identificación de Cervantes con la sabiduría popular de Sancho Panza. El que nos da las mejores pistas en esta materia todavía es Américo Castro en su estudio clásico, aparecido por primera vez en España en 1925, El pensamiento de Cervantes, ensayo cuyo título equivale ya a un desmentido. En el capítulo iv, en los apartados dedicados a los refranes y a la lengua vulgar, Américo Castro nos muestra que la idea renacentista de la naturaleza, asimilada a fondo por Cervantes, lo hacía sentirse más cerca de la sabiduría y hasta del lenguaje del escudero, a pesar de su fascinación frente a la espiritualidad enloquecida, desarraigada, desequilibrada, del caballero. Se podría aventurar, entonces, que Cervantes, gran narrador de peripecias, como lo demuestra a cada rato en las novelas ejemplares, en el Persiles, en largas páginas del Quijote, hizo a la vez una literatura del yo, como la hizo a conciencia su casi contemporáneo Michel de Montaigne. “Ainsi, lecteur, je suis moy-mesmes la matiere de mon livre”, escribió Montaigne en la advertencia al lector de sus ensayos reunidos. Mi nueva lectura me induce a creer que Cervantes pudo declarar lo mismo, con la salvedad de que el escenario que proyectaba su imaginación de novelista era quizá más rico, más exterior a él mismo, a pesar de todo, y más variado. Podríamos ver, entonces, a Cervantes, el español, como una síntesis de dos franceses un poco anteriores a él: la introspección fina, lúcida, única, de Montaigne, unida a la fantasía desbordante y de raíz popular, carnavalesca, para citar de nuevo al ruso Mijail Bajtin (más lúcido en estas materias que su compatriota Nabokov), de François Rabelais.
     Comprendo que estas propuestas, estas impresiones de lectura y relectura, nos pueden llevar a círculos demasiado enrarecidos, como ocurre durante el vuelo y el no vuelo de Clavileño, narrado por Sancho con un sentido de broma que la filosofía de Vladimir Nabokov no alcanzó a comprender. Siempre me llamó la atención en el mundo del Quijote y en el de las novelas ejemplares, y ahora me impresiona doblemente, la proliferación ficticia de poetas, escritores, escribidores, licenciados, bachilleres. Unamuno, escritor ensayista y poeta, en casi permanente conflicto con la escritura narrativa, los descarta en forma ostentosa. Por eso despacha el capítulo vi, el del “donoso y grande escrutinio” de los libros, de una plumada, como si fuera un error o una debilidad del novelista, ya que “trata de libros y no de vida”. Pero la autoconfesión de Cervantes en el Quijote y en casi toda su obra, escritor que leía hasta los papeles que encontraba tirados en las calles, no podía excluir sus opiniones literarias: la vida de los libros estaba en el origen de toda su aventura humana, como le sucede a su personaje, como también le sucedía, por ejemplo, al licenciado Vidriera. Me voy a permitir, por lo tanto, otra propuesta, que se puede tomar también como una conjetura y hasta como un juego. Si Cervantes es un escritor esencialmente libresco, como era su contemporáneo un poco mayor, Michel de Montaigne, también podemos verlo desde la perspectiva de algunos latinoamericanos atípicos, esencialmente apegados, en cualquier caso, a la letra impresa: la del brasileño de la segunda mitad del siglo xix Joaquin Maria Machado de Assis, por ejemplo, quien escribía, según su propia confesión, con la pluma de la broma y la tinta de la melancolía, o la del argentino Jorge Luis Borges, que tenía tendencia a mirar el mundo bajo la forma de una biblioteca. No tengo tiempo de comentar aquí el constante uso lúdico que hace Machado de Assis del Quijote, incluso en su forma física de libro, ya que coloca de repente una edición en una repisa, encima de un aparador, como testigo mudo de las acciones secretas de sus personajes. Pero me voy a permitir un pequeño ejercicio de literatura comparada, lo cual nos permitiría sospechar que la identidad cervantina, plasmada en una lengua lejana y a la vez próxima, es parte de la identidad nuestra, una referencia y un marco perfectamente vigentes. Toda la obra de Cervantes, y en especial el Quijote, está llena, como ya dije, de lectores, escritores y variados escribidores. Son literatos extravagantes, suavemente obsesivos, agobiados por fijaciones mentales y propósitos absurdos, y tendemos a suponer que todo esto encierra una crítica del quehacer literario como tal, una autocrítica irónica, una forma de desengaño. El escritor confesional, el autor de autobiografías parciales, tiende y siempre ha tendido a poblar sus textos de ficción con otros escritores. Son representaciones sesgadas, bromas, autorretratos burlescos. Lo hace con frecuencia Marcel Proust en la Recherche, lo hace Jorge Luis Borges en sus cuentos y en sus historias, lo hacen muchos otros. Yo diría que James Joyce, Italo Svevo, Italo Calvino, entre muchos otros, pertenecen a esta familia literaria. Sus obras son sistemas de espejos deliberadamente deformados y donde la deformación sirve para acentuar la fuerza de la metáfora. Si se quiere, la del retrato tramposo, incompleto. Son definiciones de sí mismo que proceden por un método de reducción al absurdo. Cervantes es Don Quijote en alguna de sus actitudes vitales, pero sobre todo en el gran hecho de la lectura, que le ha derretido el seso no menos a él que a su personaje. Y la sugerencia de que la vocación literaria, el destino del escritor, tiene en su origen una locura de lector, no anda lejos. Algo parecido se puede sostener de los curiosos lectores-escritores de Jorge Luis Borges. Uno de ellos, precisamente, Pierre Menard, escribe de nuevo el Quijote en el extremo de un proceso de lectura apasionada, delirante, y no es casual que un personaje lector, inventado a su vez por un lector escritor, repita la historia de otro personaje trastornado por el acto de leer. La relación de Pierre Menard con el Quijote y su creador, y con el Quijote y su antípoda, Sancho Panza, es obvia. Pero si se lee el episodio de la Cueva de Montesinos, en los capítulos XXII y XXIII del segundo Quijote, y si se lo lee, sobre todo, después de una relectura atenta de “El Aleph”, las coincidencias, los juegos de espejo, los parentescos mentales resultan sorprendentes.
     El personaje que, después del episodio de las bodas de Camacho, se ofrece para guiar al caballero y a su escudero hasta la cueva de Montesinos, lugar legendario, objeto de rumores contradictorios en la región, recinto oscuro y mágico, el primo del licenciado pueblerino que habíamos conocido en las frustradas y después cambiadas y felices bodas, es uno de los tantos escribidores disparatados de la literatura cervantina. Pertenece y antecede con la mayor propiedad a la estirpe intelectual de un Pierre Menard o de un Carlos Argentino Daneri. Menard ha escrito numerosos textos literarios ociosos, enumerados por el narrador en su tono semiserio. Carlos Argentino se propone “versificar toda la redondez del planeta”. Cuando lo encontramos, en el año 1941, ya ha despachado algunas hectáreas del estado de Queensland, un gasómetro cercano a Veracruz, un establecimiento de baños turcos del sur de Inglaterra, junto a otros lugares no menos heterogéneos. Parece que la tendencia enumerativa y la radical y burlesca inutilidad de las enumeraciones son propias de los escritores de la familia cervantina y borgeana. La coincidencia demuestra el significado decisivo del humor en esas escrituras. En el capítulo XXII de la segunda parte nos enteramos de que el primo, el que sirve de guía a Don Quijote, se define a sí mismo como humanista de profesión, hombre dedicado a “componer libros para dar a la estampa”. Enumera con fruición, con poco disimulado orgullo, sus obras, y ellas contienen a la vez copiosas enumeraciones. Uno de estos libros suyos lleva por título El de las libreas y describe 703 libreas “con sus colores, motes y cifras”. El otro es una paráfrasis de Ovidio y el inefable primo y guía se propone darle el nombre de Metamorfóseos. El tercero de los libros de su pluma que menciona es Suplemento a Virgilio Polidoro. Cuenta que ahí se propuso explicar quién fue el primero que tuvo catarro en el mundo y quién tomó “las primeras unciones para curarse del morbo gálico”. Esto del morbo gálico suena a enfermedad venérea y un historiador de la medicina me confirma que se trata de la sífilis. Don Quijote escucha todo esto con santa paciencia, con lo cual el texto nos indica que se trata de otro loco, y Sancho, en cambio, encarnación de la sensatez burlona, se dedica a tomarle el pelo al primo y especula sobre quién sería el primer hombre que se rascó en la cabeza. Este Sancho de aquí, como el del final del vuelo de Clavileño, está muy lejos de ser un simplón. Representa, por el contrario, una forma de sabiduría que no se manifiesta con gravedad, que no se toma en serio, que opera a través del humor de raíz popular, con una sensatez gruesa y sólida. En buenas cuentas, concluye Sancho, si Adán tuvo cabeza y cabellos, debe de haber sido el primero en rascarse, así como Lucifer, que fue expulsado del cielo y cayó dando vueltas hasta los abismos, debe de haber sido el primero en voltearse.
     El primo pertenece a la categoría muy difundida del escritor vanidoso, como Carlos Argentino, perseguidor y gestor de pequeñas glorias literarias. Y Borges, el de la maravillosa interpelación a Beatriz Elena Viterbo, el de “soy yo, soy Borges”, vale decir, el Borges personaje de Borges, esta invención autobiográfica y a la vez plenamente ficticia, este otro escritor dentro de la escritura, desempeña, como se verá, un papel equidistante entre Cervantes y su caballero. ¿Por qué? Porque baja, como el caballero, no a una cueva oscura, pero sí al sótano de un caserón viejo de la calle Garay, y porque ve, ahí, después de haber experimentado cierto malestar, después de haber bebido un coñac de mala clase, situación comparable a la del caballero golpeado por los cuervos y los grajos que salieron volando de la cueva, una parte del universo, parte que es representación del universo entero y a la vez cosa mental, espacio metafísico, abstracto, ajeno al principio de identidad y al de contradicción. “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo…”
     Por su belleza, por su magia, por su vuelo poético, la visión es digna del Borges inventado por Borges, del Borges como metáfora. Así como la visión de don Quijote en la oscuridad de la cueva es digna del Cervantes que se proyectaba en el Caballero de la Triste Figura, que se contaba a sí mismo, a la manera de Montaigne, y que al hacerlo se inventaba. Es, en buenas cuentas, en el texto del siglo XVII, una exaltada enumeración de elementos que salen de la profundidad, de la fantasía de la Edad Media, fantasía ingenua, infantil, y a la vez abigarrada, astuta, cargada de sabiduría, y en el del siglo XX, en ese improbable sótano de la calle Garay, una lista de aspectos simultáneos del universo, fragmentos llenos de imposibilidad: visiones metafísicas convertidas, precisamente, en ramas de la literatura fantástica. Retroceden en ambos episodios, en el de la cueva y el del Aleph, silenciados, descartados del primer plano, el escribidor de las libreas y el de las hectáreas, los gasógenos, los establecimientos de baños turcos. Las enumeraciones inferiores, absurdas, ceden el paso a letanías poéticas: al gran misterio universal (“vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa…”). Estábamos en los terrenos de una literatura inferior, de caricatura, y hemos pasado a estadios superiores, a cumbres, ni más ni menos, de la lengua. El caballero, sentado en la profundidad, se queda dormido y al cabo de un rato despierta. Es la versión suya, sin testigos posibles, pero nos pide, nos insta a que le creamos. Se abren grandes puertas de un palacio transparente y un venerable anciano de luengas barbas, Montesinos, avanza y le dice a don Quijote de la Mancha que lo estaban esperando hacía muchos años. Esa larga espera ya nos coloca en un tiempo soñado. La visión quijotesca es nostálgica, propia de un presente inferior al pasado, sentimiento que domina con sutileza, con ironía, entre líneas, en la totalidad del libro y sobre todo en la segunda parte. Para mí, en esta culminación de la segunda parte, el Quijote ya es un libro de nostalgia, de inadaptación. La contemplación extasiada de la Edad Media en sus expresiones más irreales, en su mitología, entra en conflicto con el presente. Guadiana es un escudero convertido en río, que cada cierto trecho se hunde debajo de la tierra y que después reaparece. Todos están encantados por el viejo mago Merlín, y don Quijote, al descender a esos recintos, participa del encantamiento. Sobre un sepulcro hay un caballero muerto, Durandarte, pero su cuerpo, a pesar de los años que han transcurrido, tiempo necesariamente indefinido, no es de mármol, de jaspe o bronce, “como los suele haber en otros sepulcros”, sino de carne y hueso. La dueña Ruidera y sus hijas y sobrinas han sido convertidas en otras tantas lagunas colocadas en la región de La Mancha, en las cercanías del lugar no completamente preciso de donde venía el otro caballero, es decir, el personaje nuestro, el de la Triste Figura. Después sabemos que Montesinos, en cumplimiento de la última voluntad de Durandarte, le había sacado el corazón y se lo había entregado a Belerma, la señora de sus pensamientos, que no era inferior, a pesar de lo que le costaba admitirlo a don Quijote, a Dulcinea del Toboso. Poco más adelante vemos desfilar a Belerma, vestida de negro, con tocas blancas que llegan hasta la tierra, llevando un lienzo con el corazón momificado de Durandarte. Estamos acostumbrados, por algún motivo, a ver la literatura de nuestra lengua como literatura del realismo, de la picaresca, de la vida popular en sus expresiones más elementales, y ocurre que las páginas de más extremada y exaltada fantasía de toda la narrativa europea se escribieron en la España de comienzos del siglo XVII, la del primer barroco. El llamado realismo mágico procede directamente de aquí, aunque después se lo hayamos atribuido, o se lo haya atribuido la crítica europea y norteamericana, a un grupo de autores latinoamericanos recientes. Y el autor moderno más emparentado con esta fantasía cervantina, que hace de puente entre la Edad Media y la era del barroco, no es uno de los cultivadores reconocidos del realismo mágico, no son las figuras consabidas de un Alejo Carpentier o un Gabriel García Márquez, sino, y en forma paradójica, ya que su mundo imaginario, por lo menos a primera vista, tiene orígenes más cosmopolitas, más intelectuales, incluso más librescos, Jorge Luis Borges.
     La enumeración mágica del episodio de la cueva de Montesinos, narrada en los capítulos XXII, XXIII y XXIV del segundo Quijote, tiene un contexto histórico y literario preciso. Es una fantasía desatada, pero deriva de una literatura concreta y que se entrelaza con el humor cervantino. Está ligada con otra de las claves imaginarias de la segunda parte: el episodio del vuelo del caballo de palo Clavileño en la mansión de los duques, contado en el capítulo xli. Aquí Sancho Panza, con fruición, con regocijo, cuenta lo que vio en los diferentes niveles del cielo durante este vuelo inmóvil. Es una perfecta tomadura de pelo, una demostración clara de que el Sancho de Vladimir Nabokov, ese “payaso generalizado”, ha sido lamentablemente mal entendido. Aquí se produce uno de los intercambios más sutiles de toda la obra. Don Quijote se acerca a Sancho y le dice al oído: “Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más”.
     Es un curioso pacto de credibilidad, y es, quizá, el pacto implícito, en definitiva, en toda obra de ficción. Después de la fantástica enumeración de lo que contempló en el Aleph, desfile no sólo de la Edad Media sino del universo entero, desfile que no era ni podía ser desfile, puesto que era simultáneo, el Borges del relato, el otro Borges, enfoca el problema central de la ficción de una manera muy parecida. En la culminación del cuento, en su “inefable centro”, empieza, confiesa la voz narrativa, “mi desesperación de escritor”. Pero al final, después de contarle al lector todo lo que ha visto, concibe una venganza que es la más literaria de las venganzas. Don Quijote le propone a Sancho un pacto de credibilidad. Se lo puede proponer porque Sancho es un alter ego, otra voz, otra entelequia, pero la proyección de una misma persona. Borges, en cambio, esto es, el otro Borges, le da un abrazo a Carlos Argentino Daneri, le agradece su hospitalidad, le da un par de consejos razonables y se va de la casa sin contarle nada, poniendo así en duda y en solfa todos los supuestos del otro. Si la historia no se cuenta, no existe, o sólo existe para nosotros, y no para el absurdo Carlos Argentino.
     Hablé de la frase de Machado de Assis, el brasileño: escribir con “a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, la pluma de la broma y la tinta de la melancolía. Es toda una declaración de principios: un signo y un síntoma. La pluma de Cervantes y la de Borges, como la de Machado de Assis, como la del inglés Laurence Sterne, como la de algunos otros, son similares, parientes cercanas, y están empapadas en la misma tinta. Recurro, sin embargo, a mi texto de las Memorias póstumas de Brás Cubas (Instituto Nacional del Libro, Río de Janeiro, 1960), y me encuentro con un detalle esencial y que se me había olvidado: la frase no forma parte del prólogo del autor sino de la advertencia al lector escrita por el Brás Cubas, el personaje. En buenas cuentas, habla un escritor o escribidor tan ficticio como el de las libreas, como Pierre Menard, como Carlos Argentino Daneri, y, para colmo, difunto. Es otra fantasía, otro juego, una broma literaria al cuadrado. Podemos cerrar el texto con esta broma, e implorando el perdón de las academias. –

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