Toda narración está hecha de una serie de revelaciones que pueden o no ser sorprendentes. Hay revelaciones esperadas –como Inception casi completa, que sucede después de que nos la platica el protagonista–, hay grandes revelaciones sorprendentes –“I am your father!”– y hay revelaciones que nos vienen como pequeñas sorpresas. En cine estas pequeñas revelaciones se pueden dar de muchas formas pero las más cinematográficas son las que se dan por puesta en escena y por montaje. (Aclaro: no las más comunes sino las que le pertenecen particularmente al cine.)
Un ejemplo un poco burdo de pequeña revelación por puesta en escena: el “susto del espejo”. Hay variaciones pero en la versión estándar un personaje se mira en el espejo del botiquín en el baño, lo abre para sacar o guardar algo y al cerrarlo, sin cortes, se nos revela el reflejo de una presencia temible. Aunque hay anteriores (como en la friqueante The haunting de 1963), el ejemplo clásico está en Un hombre lobo americano en Londres (1981) de John Landis:
El susto del espejo está tan codificado ya que en cualquier película de horror donde haya un baño y un espejo asumimos que sucederá. La huérfana (2009) juega con esta expectativa/temor. Kate y su esposo han adoptado a Esther, una niña estonia de nueve años de edad. Desde que la niña llegó, han estado sucediendo cosas extrañas en la casa. Tememos que la niña es, en realidad, una asesina. En algún momento, Kate va por un tranquilizante al botiquín. Una música ominosa suena en el fondo. La señora corre el espejo y… nada:
Un rato después la tensión ha ido creciendo. La música ominosa regresa, Kate vuelve al botiquín, nosotros creemos que ahora sí estará ahí la méndiga huérfana, la señora corre el espejo y… es su marido:
Va un ejemplo de otro tipo, menos burdo acaso pero también ya codificado por el uso. La última vez que lo vi fue en el capítulo 7 de la temporada 1 de The Americans, ‘Duty and honor’, que salió el 13 de marzo de 2013. (Gente sensible a spoilers: sáltese este párrafo.) Phillip y Elizabeth son una pareja en un matrimonio arreglado que, en días recientes, ha ido enamorándose en serio. Una cuestión de trabajo lleva a Phillip a Nueva York, donde se reencuentra con una antigua amante, Irina. Los dos toman una copa, hablan de su vida pasada. Elipsis. En la oscuridad del cuarto de hotel suena el teléfono. Phillip, en close-up, lo contesta: es Elizabeth. Lo que sigue es una conversación incómoda, por intercortes, con la cámara fija: cerrada sobre Phillip, un poco menos cerrada sobre Elizabeth. “¿Te desperté?” “No, no te preocupes.” “He estado pensando en ti.” Silencio. “Te extraño.” Silencio. “Vuelve a casa”:
Después de la conversación, Phillip cuelga y apaga la luz. Sin cortar, la cámara permite que vuelva a acostarse y, con su movimiento, nos revele la razón de su silencio: Irina está en su cama.
Claro está que estas pequeñas revelaciones por puesta en escena no tienen que ser horribles o dramáticas. Pueden ser humorísticas. En Los Simpson, la película (2007) es un domingo de retos entre Bart y Homero. Homero reta a Bart a ir en patineta hasta Hamburguesas Krusty y de regreso… desnudo. “¿Qué tan desnudo?” “Como Adán.” “¡Pero me van a ver mi cosita!”, responde Bart en la versión doblada. “Ah, pues entonces te declaro la más grande gallina de la historia y cada día despertarás sabiéndote gallina y el día de tu boda entonaré un…” y, antes de que Homero pueda cantar kokooó, Bart sale disparado y en cueros. En su recorrido por el centro de Springfield, con música de persecución, todo conspira para impedirnos verle su cosita:
Hasta que de pronto, con un guitarrazo, viene una MUY PEQUEÑA revelación:
(El chiste termina bien, por cierto. Bart continúa su recorrido a alta velocidad y una patrulla se echa a andar tras él. El jefe Górgori, desde el altavoz: “¡Alto en nombre de la Liga de la Decencia!” Otro policía saca su arma y, no excesivamente, dispara sobre el escuincle. La patineta pierde una llanta y Bart sale volando. Corte a una mesa en Hamburguesas Krusty:
¡Ta-raaaán!)
Toda revelación por puesta en escena es también una revelación por encuadre. (Si la cámara estuviera situada frente a la cama no se nos habría ocultado que Irina dormía con Phillip.) Hay pequeñas revelaciones, pequeñas sorpresas, que a esos dos elementos suman un movimiento de cámara o un corte. En este ejemplo de la temporada 3 de Breaking bad la revelación sorpresiva resulta de un movimiento de cámara y culmina con un apunte doblemente irónico. El capítulo es ‘Green light’. Walter White, profesor de química metido a productor de meth, descubre que su propio abogado y socio, Saul, y el hombre fuerte de éste, Mike, han estado vigilándolo con micrófonos colocados en su casa. (En realidad también han estado cuidándolo a él y a su esposa, Skyler.) Walt, que va en ascenso hacia una egomanía ciega, exige que todo micrófono sea retirado. Mike cumple. Después de hacerlo sale de la casa de los White, acompañado por Walt, y va a su auto. Al abrir la puerta mira hacia abajo y hacia los lados (un segundo). Desde la banqueta Walt se impacienta: “Se te agradecerá que te vayas”, le dice, con detestable desdén.
Mike, con una imperturbabilidad poco común en un matón, le responde: “¿Sabes qué? A veces no hace daño que alguien te cuide las espaldas.” Y se va. La cámara desciende por la puerta del auto y revela lo que Mike acababa de ver: una guadaña pintada en el piso, señal de que los días de los White están contados.
La ironía dramática es que la impaciencia y egolatría de Walt lo acaban de condenar a perderse una información clave; la ironía visual, que en el mismo cuadro están la información clave y Walt, pero éste alejándose de ella –y de su propia salvación.
Va un ejemplo muy notable de revelación acentuada (que no definida) por un corte. Al principio de De paseo a la muerte (1990) se nos ha dicho que Bernie, a quien no conocemos, es un transa carente de ética y que, si su cabeza no rueda, lo siguiente será una guerra entre clanes mafiosos. Bernie está escondiéndose en algún lado. Al día siguiente, Tom, el protagonista, vuelve a su departamento. La escena inicia con una toma abierta de la estancia, donde hay un sillón que nos da la espalda y un sillón que nos ve de frente, al lado del cual suena un teléfono. Escuchamos la puerta abrirse y vemos a Tom entrar a cuadro e ir a contestar. Se sienta, exhausto, tal vez con la esperanza de que quien llama se canse y cuelgue. Después de varios timbrazos, contesta. Es una llamada hostil de su corredor de apuestas. (Tom es un jugador, y ha estado perdiendo.)
La cámara, sin cortar, avanza hasta cerrarse sobre él. La conversación termina; Tom cuelga, toma aire unos segundos sin perder el cool y dice –“Hola, Bernie”:
Entonces, por fin, corte:
El sabandija Bernie había estado sentado frente a Tom todo este tiempo. Aquí la puesta en escena (el enorme sillón cuyo respaldo esconde a Bernie), el encuadre (si la cámara hubiera estado viendo hacia la puerta sabríamos que Bernie estaba sentado ahí antes que Tom llegara a casa) y la actuación (la mirada sin cambios de Tom) se suman al corte para la pequeña revelación sorpresiva. Es difícil imaginar una solución más inteligente al problema de escenificar, fotografiar, dirigir y montar esta escena.
Este post ya está larguísimo pero todavía me falta un ejemplo de pequeña revelación o pequeña sorpresa completamente por montaje. El corto Adam and Dog (2011) está dividido en dos partes. La primera narra el encuentro del primer perro de la historia, Perro, con el primer hombre, Adán. Se conocen, aprenden a estar juntos, a jugar a que Adán le avienta una vara y Perro la trae. Adán le muestra el Edén y Perro mueve la cola ante ese lugar perfecto e inocente. Esta parte concluye con un crepúsculo en el punto más alto de la amistad de hombre y perro:
Luego la pantalla se va a negro. Cuando volvemos del negro estamos en un plano muy abierto sobre el Jardín. Una vara entra volando de derecha a izquierda, seguida tras unos segundos por el perro. (Casi no se alcanza a ver la acción en estos screen shots. Si quieren, vayan a ver el corto a youtube. Aquí los espero.)
Gracias a la puesta en escena y el encuadre, nosotros asumimos que todo sigue igual. Perro recoge la vara y vuelve por donde vino. Corte:
¡Qué revelación más triste! Nada es igual ya. Adán, que le había aventado la vara a Perro, está desnudo con una mujer que sólo puede ser Eva. Antes de este corte ni sabíamos ni importaba en qué momento de la historia nos encontrábamos. Después del corte lo sabemos indefectiblemente: estamos unas horas o días antes de la expulsión del Paraíso. Esta revelación por corte carga de tragedia la historia del perro y de Adán en tres escalas. En pequeña escala porque, hasta antes del corte, Adán y Perro eran dos amigos –y todos sabemos que la amistad entre un hombre y un perro sufre una terrible (a veces devastadora) presión con la aparición de una mujer. En mediana escala porque, después del corte, Perro y Adán se despeñarán hasta que se conviertan en perro y amo y estén condenados por la eternidad a no entender su lenguaje: el corte anuncia la escisión entre el hombre y el resto de los animales. En una mayor escala, con el corte comienza la tragedia universal: esta insoportable vergüenza de ser personas. La siguiente vez que los veamos, Adán y Eva estarán vestidos, huyendo en la oscuridad.
De la hiperabundante Inception, que termina y es como si ya la hubieras visto dos veces, a la hipercríptica Primer, que termina y casi no sabes nada de ella, toda narración es una negociación: ésta es la información que te doy, tómala, y ésta la que te oculto, averíguala. Cada quien, pero a mí me gustan los cineastas marros: los que avaramente se quedan con la información, así sea pequeñita, el mayor tiempo posible. Cuando por fin las hacen, sus pequeñas revelaciones saben más: a sorpresa o a descubrimiento.
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
