Dos maneras de ser radical. Una: extremar una disciplina, explorar sus límites hasta toparse con el silencio. La otra: desplazar un arte, arrastrarlo hacia otros campos para obligarlo a decir, ya contagiado, de otro modo. En un extremo, digamos, Picasso: la sistemática indagación de lo pictórico, la sucesión de estilos, el virtuosismo siempre subversivo. En el borde contrario, Duchamp: la contaminación de géneros, la confusión de arte y vida, la creación de obras vacías de valores clásicos pero plenas de intención. ¿La narrativa?, la “más retrógrada de las artes” (Juan José Saer). Ocupada en decir, marcha por lo menos cincuenta años atrás de las artes plásticas (William Burroughs). Sus autores más radicales –no pocos y tal vez los mejores– han ejercido, con furia y tino, el primer radicalismo. Muy pocos, no obstante, se han divertido con la otra vanguardia. La literatura, podría decirse, aún espera su viraje conceptual.
Éste es el primer punto.
Segundo: Mario Bellatin es, resueltamente, nuestro radical. En una literatura toda tópicos, su obra descuella como un discurso aparte. En medio de la complacencia generalizada, rigor e intransigencia. Bellatin (1960) es un autor extremo y lo es doblemente: ejerce, con precisión, ambos radicalismos. Aunque compuesta de ínfimos libros, su obra cumple con una tarea desmesurada: continuar el inquietante legado de Salvador Elizondo, encarnar sin apenas compañía la vanguardia mexicana. En el principio de su obra fue la experimentación ya clásica, la experiencia de los límites. De Efecto invernadero a Poeta ciego, una búsqueda minimal: recursos exiguos, mundo acotado, impecable puritanismo. Su objetivo: despojar a la narrativa de toda rebaba para descubrir, en el fondo, lo específicamente literario. Después, a partir de El jardín de la señora Murakami, la otra vanguardia: la fusión de géneros, la elaboración de apócrifos, los necios juegos posmodernos. Acotado el mundo y empobrecida la narrativa, la obra de Bellatin va más allá de la literatura: incluye fotos, remeda los ready-mades, se resuelve en un oscuro performance. Oculto bajo sucesivos disfraces, el autor escribe como si pintara o fotografiara. Antes que libros, esboza mecanismos. Desvaría.
Tercero: la línea recta sería, en este caso, decepcionante. Si la obra de Bellatin marchara verticalmente, avanzando siempre en un mismo sentido, postularía una idea ya vencida: el progreso. No lo hace. La jornada de la mona y el paciente es ejemplar en este sentido: aunque es la pieza más reciente de la máquina narrativa de Bellatin, no es la más radical. Más bien al contrario: supone, a primera vista, un retroceso. Mientras las últimas obras se entretenían desplazando la escritura hacia otras esferas, ésta vuelve a explorar los bordes de lo literario. Su pregunta: ¿qué puede ser escrito? Su anécdota: los apuntes de un hombre –presumiblemente el mismo Bellatin– que, sumido en una depresión, consulta a un analista. Parecería ésta una obra más dramática, más narrativa, que las anteriores, como si Bellatin deseara de pronto decir. Los personajes, antes meras excreciones del decorado, parecerían tener sustancia; las reflexiones del protagonista, sentido. Al lado del vigor conceptual brillan algunas imágenes de una potencia casi decimonónica: el episodio de la mona y el padre, la descripción del consultorio, la metáfora del condenado a muerte. Podría decirse, sin exagerar, que este libro es para Bellatin lo que Compañía fue para Beckett: un dispositivo narrativo que, sin sacrificar el rigor, permite exponer ciertas imágenes casi arquetípicas.
Podría decirse también lo contrario: La jornada de la mona y el paciente es una de las obras más extremas de Bellatin. Aunque no intenta contagiar la literatura con otras artes, tampoco vuelve al principio. Como en Shiki Nagaoka o Perros héroes, la escritura sigue siendo desplazada. ¿Hacia dónde? Ya no hacia las artes visuales sino más cerca, hacia el cuerpo del autor. Los tres últimos libros de Bellatin –Underwood portátil, Lecciones para una liebre muerta y el presente– se fatigan con el mismo propósito: construir relatos pretendidamente autobiográficos. A la manera de otras obras actuales, funden confesión y narrativa para crear una escritura mestiza, en clave. Al revés de ellas, no pretenden salvarse de este modo del cansancio de la novela. Hace tiempo que Bellatin descree, sabiamente, de este género. Su objetivo es más hondo y, por lo mismo, menos transparente: facturar una escritura autobiográfica para poner en crisis, paradójicamente, la escritura. Para apuntar hacia el autor antes que hacia la prosa misma. Para sugerir: esta escritura no es autosuficiente, no se cierra en la forma de un libro, continúa en el cuerpo del autor, quien no casualmente lleva, en un permanente performance, una abigarrada mano artificial. Piénsese de nuevo en Duchamp y en su célebre travestismo. Piénsese en aquello que buena parte del arte contemporáneo pronuncia: importa más el gesto que la obra.
Entendemos que este punto, el cuarto, es nebuloso. También lo es el gesto.
Último: ¿es un buen libro La jornada de la mona y el paciente? A estas alturas esta pregunta es ya improcedente. Hace tiempo que Bellatin renunció, también, a componer buenos libros. Como lo ha notado Nicolás Cabral, sus primeras obras aún mantenían un armado más o menos convencional: podían ser leídas como libros cerrados, dueños de una trama, plausibles y recomendables. Cualquiera, incluso los lectores más conservadores, podía disfrutar Salón de belleza. Ahora son apenas unos cuantos los que gozarán libros como éste. Hay poco para ser disfrutado: ni tramas claras ni atmósferas sólidas ni contenidos humanistas. Hay apenas palabras que, renuentes a cerrarse en sí mismas, refieren a otras artes, a distintos lenguajes. Uno lee los últimos libros de Bellatin y la experiencia es casi neutra: no nos deslumbra la forma, no nos conmueve el fondo, nada nos empuja a ejercer un juicio literario. Es como si el libro no importara, como si sólo fuera parte de ese enigmático gesto que no terminamos de comprender. Quizá Bellatin pueda decir como César Aira que “un libro no es nada”. Quizá (como ha apuntado Graciela Speranza acerca de Aira en su formidable Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp) no importan tanto los libros como el continuo de escritura que éstos sostienen. Tal vez sea así. O tal vez no estamos entendiendo nada. ~
es escritor y crítico literario. En 2008 publicó 'Informe' (Tusquets) y 'Contra la vida activa' (Tumbona).
