Después de diez años de ausencia, vuelve a México Maxim Shostakovich a dirigir una OFUNAM que acaba de decir adiós a su director musical y que comienza su temporada 2006-2007 con bríos. Los conciertos de otoño ciertamente tienen mucho de admirable y reflejan una vez más esa capacidad envidiable de presentar programas ingeniosos en el marco de los aniversarios de Mozart y Shostakovich que se conmemoran en este año. Particularmente en el aniversario del primero: homenajes a Mozart de Ibert y Reger; la importante ejecución de su Concierto para Violín y Piano, reconstruido por Philib Wilby en 1991; la presentación de dos misas (y no las más obvias). Sin embargo, a pesar de la llegada del gran Pieter Wispelwey para interpretar los dos conciertos para chelo de Shostakovich; con todo y que viene Anne Queffélecq con el último concierto de Mozart; no obstante la rareza que representa La infancia de Cristo de Berlioz, la palma se la deben llevar los dos últimos conciertos de octubre, a cargo de Maxim Shostakovich.
Y es que, desde que despuntó su carrera, siempre se ha visto en Maxim al guardián del espíritu musical de Dmitri Shostakovich. Aún más: se le ha exigido representar ese papel, que él ha asumido triunfalmente y con una energía imbatible. Esto parece tan natural que resulta a primera vista una estupidez preguntarse por su razón de ser: naturalmente queremos considerar la opinión del hijo (es más: obtener su venia) si de lo que se trata es de estudiar o interpretar la música del padre. Pero, ¿por qué ha ocurrido de esta manera tan intensa en el caso de los Shostakovich? La respuesta ya no es tan obvia, aunque para llegar a ella lo hagamos a través de obviedades parciales.
Familias musicales, por ejemplo, siempre las ha habido, y no vale la pena siquiera comentar lo propicio que es un ambiente como ése para fomentar el espíritu creativo. Lo que hay que señalar para distinguir casos más clásicos del que nos ocupa es que, cuando pensamos en un clan musical hoy en día, solemos pensar en familias de compositores: los Bach, los Haydn, los Strauss. Aun cuando la intención de Leopold Mozart era obviamente aprovechar los talentos prodigiosos de sus hijos como intérpretes, las dotes creativas de Wolfgang resultaron demasiado grandes para esa camisa de fuerza (y ni qué decir de lo absurda que parece hoy, a la distancia, la idea del joven Wolfgang como promotor de las composiciones de su padre). Los únicos casos que son algo distintos (y que habrá que examinar con detenimiento más abajo) son los de los Suk y los Stravinsky: un padre o abuelo compositor, un hijo o nieto intérprete. Habría que recordar también que la idea de este tipo de familias nos parece bien remota como para pensar en ella románticamente, pues hace tiempo que no contamos con una gens de compositores de primera (la cadena de suegros y yernos formada por Zemlinsky, Schoenberg y Nono ciertamente no cuenta, y no se puede decir que los hermanos Matthews estén entre los más sobresalientes músicos de hoy, quizá ni siquiera en Inglaterra).
Una segunda obviedad tiene que ver con el papel de guardián del espíritu de un artista, que naturalmente llevan los herederos: a menos que carezcamos de escrúpulos, los consultamos para editar sus obras o exhibirlas en un museo. Con los músicos, sin embargo, existe a veces una distinción: puede ocurrir que, al margen de los herederos familiares o legales, existan herederos musicales. Suelen ser los dedicatarios de las obras, a quienes se asocia con ellas y que en ocasiones vuelven un reto su interpretación por alguien más, o los discípulos de los maestros: así ocurre con algunos solistas de Verdi, pero también con Tatiana Nikolayeva, para los 24 Preludios y Fugas de Shostakovich, o con Robert Craft para la obra orquestal de Stravinsky. Donde existe una relación sentimental entre compositor y dedicatario el reto es mayor, pues se asume que la cercanía necesariamente llevaría a un mejor entendimiento entre el autor y el intérprete: eso le sucedió a Peter Pears para los papeles de tenor en las obras de Benjamin Britten, o a la omnipresente Yvonne Loriod en el piano y las ondas martenot, en composiciones de Messiaen. Y, aunque los ejemplos del siglo XX son necesariamente los más fuertes, pues están apoyados en la evidencia discográfica, el caso emblemático es el de Clara Schumann, quien (obviando el escalofriante fetichismo de Brahms) encarnó el espíritu de Robert después de su muerte y dictó de manera inapelable cómo se habría de recordar su legado musical.
Pero cuando el hijo es el intérprete se combinan varios elementos: lo que uno espera del ambiente de una familia musical, la asociación de un intérprete con una obra particular, la exigencia tácita de que el vástago siga los pasos del progenitor. Lo único que hace falta es que el hijo asuma este papel por dos caminos: el entusiasmo por la obra del padre y la exclusión, al menos parcial, de la ajena. Por ello no son comparables los casos de los Stravinsky y los Suk. Soulima Stravinsky estrenó junto con su padre un par de obras para dos pianos, pero nunca llevó esta relación mucho más allá, e Igor pronto dejó de hacer giras con él. Y si bien Josef Suk vivió asociado con algunas piezas para violín de su abuelo, pensamos hoy en él por lo que hizo con Dvórak y Brahms (aunque por una razón no tan fácil de admitir: que la música de Suk simplemente no es tan buena).
A Maxim Shostakovich le ha tocado asumir el papel de heredero y guardián de una figura gigantesca. Para muchos, Dmitri Shostakovich es el último gran sinfonista de la historia, el último depositario de la tradición vienesa que parecía haberse detenido en Mahler. Es, no obstante sus coqueteos con la atonalidad y a pesar de las violentas acusaciones de “formalismo” con que lo castigó el gobierno estalinista, un músico generalmente diatónico que no resulta violento a un público cada vez más alejado de la composición contemporánea. Es un representante modelo del artista acosado por la opresión cultural de la dictadura. Por los tres aspectos, es de esperarse que despierte pasiones de toda índole y que la investigación sobre su vida y la interpretación de su música nunca puedan ser frías ni objetivas. Me parece que Maxim no podía ser músico y no dedicar de lleno su carrera a la memoria de Dmitri, aun a costa de su reputación como intérprete más versátil.
Pero tampoco me parece que se pueda ver el caso como trágico. Ciertamente existe la tentación de enfocarlo siempre bajo la sombra terrible del compositor. Pero, aunque escribí más arriba que prácticamente se le ha exigido a Maxim desarrollar este papel, lo cierto es que lo ha hecho a partir de decisiones concientes. En su graduación como pianista recibió el regalo del Segundo Concierto de su padre, pero la carrera que eligió fue la de director, en un momento en que la decisión de dirigir a Shostakovich necesariamente lo convertía en guardián de su espíritu, con las implicaciones políticas que ello tenía. Y se le ha lanzado más de un anzuelo: validar la biografía de Elizabeth Wilson, por ejemplo. O recibir de manos de Ronald Reagan la Medalla de la Libertad en 1983, un acto político dirigido con no poca malicia al hijo de un ganador de premios Stalin. La integridad de la decisión, sin embargo, nunca ha estado fuera de duda: se trata de un director talentosísimo que tiene una capacidad natural para comprender el espíritu de la obra de uno de los compositores más interesantes del siglo XX. Celebramos que vuelva a México. Lo esperamos. ~
