Casi 40 años han pasado desde que The thin blue line (1988), el segundo largometraje de Errol Morris, fue descalificado para competir por el Oscar a mejor documental debido a que, según el comité revisor respectivo, la película tenía un elevado componente de elementos de ficción: había un guion cuidadosamente escrito, escenas montadas que representaban situaciones reales, una estilización formal muy deudora del  cine negro e, incluso, actores que interpretaban acontecimientos que habían sucedido en la vida real. Para acabar pronto, The thin blue line no era documental porque estaba repleta de dramatizaciones.

Más allá de que la decisión de ese malhadado comité de la academia gringa de cine no tenía ni tiene el menor de los sentidos –¿nadie sabía que el largometraje fundador del cine documental etnográfico, Nanuk, el esquimal (Flaherty, 1922) está lleno de reconstrucciones y dramatizaciones?–, lo cierto es que, si bien Errol Morris perdió la oportunidad de ser nominado al Oscar (que ganaría de todas formas años después con The fog of war, de 2004) pero, en contraste, el cineasta ganó en influencia. La escuela que dejó con The thin blue line es innegable: a partir de este legendario documental de investigación policial –que, además, le salvó la vida a un condenado a muerte–, los filmes del mismo tipo, luego etiquetados como true crime, siguieron el mismo espíritu que, como ya mencioné, estaba en el origen del mismo cine documental.

Desde Nanuk, cualquier documentalista sabe que la realidad que está frente a la lente de su cámara no es la Realidad, con mayúscula, sino una más modesta, escrita en letras pequeñas, que está lista para ser interpretada, interrogada, construida y reconstruida una y otra vez. Claro que es posible acceder a la verdad, pero en el camino el documentalista se puede encontrar con no pocos callejones cerrados, desviaciones inesperadas y tropiezos inevitables. La verdad, en el cine documental y en el cine a secas, se busca y se encuentra a través de las muchas mentiras.

Este es el espíritu que podemos encontrar en la obra documental de la cineasta chilena Maite Alberdi, cuyo más reciente filme, Un hijo propio (México, 2026), acaba de estrenarse en Netflix. El séptimo largometraje de Alberdi tiene la marca de fábrica estilística del cine de Errol Morris, tanto por la dramatización abierta de los acontecimientos criminales mostrados en pantalla, como por la fusión genérica narrativa dentro del mismo documental. El guion escrito por Julián Loyola y Esteban Student se pierde gozosamente en un fascinante laberinto en el que lo mismo caben el acezante thriller policial, el sufridor melodrama femenino y la inesperada historia de amor, sin faltar el serio cine documental con todo y articuladas y  confesionales cabezas parlantes que cuentan cada una su propia versión, hacen juicios condenatorios o absolutorios y justifican decisiones legales, para que uno, como espectador, dicte el veredicto final.

El caso policial verdadero tuvo algo de más de 15 minutos de fama en los noticieros televisivos de la época y en los titulares de los periódicos serios y de los tabloides. En junio de 2009, una joven madre denunció el robo de su bebé recién nacida, ocurrido en el Hospital General de la Ciudad de México, delito cometido por una mujer a la que luego se identificó en las cámaras de vigilancia del edificio. Detenida al lado de su marido en un motel de la misma Ciudad de México, la supuesta robachicos, llamada Eleanor Alejandra Marín Mendoza, declaró frente a la prensa, muy segura de sí misma, que no había sido un robo y que la mamá de la bebé le había regalado a la recién nacida porque no la quería tener. De hecho, declaró posteriormente ante la jueza respectiva, todo estaba tan bien pensado y preparado que Alejandra había estado fingiendo un embarazo durante esos meses y su propio marido, Arturo, no estaba enterado de nada hasta el momento en el que ella le mostró a la bebé que, Alejandra insistía, no había sido sustraída sino regalada.

Desde el inicio, Alberdi muestra el artificio en el que estará montado el documental: una serie de audiciones en las que varias jóvenes actrices están leyendo el testimonio de la verdadera Alejandra, para ver quién de entre todas ellas la puede interpretar mejor. La ganadora resulta ser Ana Celeste Montalvo, quien encarna a Ale no como una maléfica delincuente sino como una patética víctima de su entorno social y familiar, de su marido (Armando Espitia) obsesionado por tener el “hijo propio” del título y, por supuesto, de ella misma, pues por más que Alberdi y sus guionistas nos presenten las decisiones de Ale filtradas a través de ese cursilón color fucsia que domina toda la puesta en imágenes, nunca se deja de subrayar las consecuencias morales que hay detrás de lo que hizo esa mujer, quien padece de un evidente trastorno disociativo criminal que nunca acepta frente a la cámara, ni siquiera en ese ¿idílico? desenlace.

Alberti reconstruye, con la inestimable ayuda de sus actores –Montalvo, Espitia y Luisa Guzmán quien interpreta a Mayra la madre de la bebé–, el alcance de la monumental mentira creada por Ale, desde la dieta que la hizo engordar como si estuviera embarazada hasta la falsificación de su expediente médico, pasando por la organización del infaltable baby shower con payasita incluida, esto último grabado en un emotivo video casero.  Así pues, en más de una ocasión pasamos de la mentira fílmica de Alberdi –ese íntimo video grabado por el Arturo de Armando Espitia grabando la panza enorme de la Ale de Ana Celeste Montalvo– a la verdadera mentira del video real en el que aparece Alejandra con su estómago hecho de donas y esa mirada tristona y perdida, que oscila entre la desesperación y la culpa.

Con Un hijo propio, Alberdi sigue con su interés en personas reales que se convierten en personajes viviendo en mundos cerrados, construidos por ellos mismos, como el protagonista de su notable ópera prima El salvavidas (2011), ese pobre diablo que trabaja como salvavidas frente a un embravecido mar pero al que nunca vemos meterse al agua, como el dulce octogenario detective de El agente topo (2020), que se infiltra en un asilo de ancianos tan olvidados como él mismo; o como esa determinada mujer que reconstruye a diario la memoria de su marido con Alzheimer en La memoria infinita (2023). Alberdi sabe que en cada mentira pueden esconderse verdades por descubrir. Y que, siguiendo a Errol Morris, puede ser que, a veces, para llegar a la verdad, haya que pasar por crear y recrear una mentira. ~