Daniel Monroy Cuevas (Guadalajara, 1980) ha desarrollado una trayectoria artística enfocada en las posibilidades de la imagen en movimiento, el tiempo y la territorialidad. El curador Esteban King escribió a propósito de su obra que: “se distingue por una cualidad autorreflexiva que pone en evidencia los mecanismos que constituyen la experiencia cinematográfica y explora la historia del cine, la manera en la que el video y la cinematografía alteran el tiempo y su percepción, así como los límites y borramientos entre el documental y la ficción”. Con motivo de su exposición individual Imagofobias y cronofósiles, inaugurada el pasado 11 de julio en el Museo Cabañas de Guadalajara, conversé con él para conocer más sobre sus procesos creativos.

El encuentro sucedió en su estudio, ubicado en la colonia Narvarte de la Ciudad de México. Nos acompañan los años que tiene el edificio donde se encuentra y la luz al final del día, porque a partir de las 6 de la tarde disminuye el ruido de la ciudad y es posible platicar con calma. Su espacio de trabajo tiene pocos elementos: un escritorio enmarcado con dos carteles de exposiciones previas, una ventana que da hacia un cubo de luz y un par de mesas de trabajo. En una de las paredes ha puesto el croquis del Museo Cabañas para visualizar la distribución de las piezas y en otra tiene algunos fotogramas de video de estas mismas obras. Da la impresión de que tanto sus procesos de trabajo como la presentación de su trabajo requieren orden y limpieza.

El trabajo de Monroy Cuevas ha atravesado distintas etapas: en sus primeros proyectos trabajó piezas de video experimental creadas con animaciones, antes de explorar las posibilidad de la videoinstalación, asunto que tomaría forma a partir del 2009. Años más tarde, en Espectador en el vacío (2015), exposición en la galería Tal Cual, presentó la instalación homónima, conformada por bolas de diferentes tamaños hechas con cintas electromagnéticas que contenían un potencial de grabación, que dependía del tamaño de la bola relativo al tiempo de duración-extensión de la cinta. Este gesto confirmó su interés por trabajar con materiales –siempre en relación con la imagen en movimiento– más que en imágenes específicas. Actualmente sus obras suelen desarrollarse en contextos de trabajo puntuales, como exposiciones o residencias, aunque detrás de cada proyecto existe un banco de ideas alineado a la fascinación por la historia de la imagen en movimiento.

–¿Cómo percibes que ha cambiado la noción de imagen en movimiento en relación al avance del arte contemporáneo? –le pregunto.

–Es extraño el papel histórico que tiene la imagen en movimiento en el arte porque siempre está entre paréntesis. En libros de historia universal, si se habla de videoarte, suele ser un apartado pequeño y específico. Es difícil hacer un diagnóstico histórico. Ahora creo que es todavía más complejo porque hay medios que ya casi no se usaban y regresaron, todo está más mezclado –responde.

Monroy Cuevas se interesa principalmente por los territorios que están en un límite entre lo urbano y lo natural o deshabitado, y por los tiempos específicos que los atraviesan. Pueden aparecer o desaparecer ciertos personajes involuntarios según las necesidades de cada proyecto, pero siempre en relación con el espacio que habitan. En Limbo óptico. Capítulo 1 (2022), por ejemplo, la cámara aparece como un personaje más en la elaboración de la imagen en movimiento y la escalera en la que suceden las acciones del video también adquiere un papel protagonista. El cuerpo se vuelve una extensión del territorio y no necesariamente el eje principal de la narrativa, a diferencia de ciertas corrientes históricas del videoarte y la performance, donde la presencia corporal ocupa el centro de la acción. El encuentro con determinados lugares geográficos suele constituir el detonante de la mayoría de sus obras: “estoy más interesado en territorios particulares y en pensar el tiempo de esos territorios”, comenta.

–¿Cómo influye el espacio y el tiempo, tanto en el estudio como en el trabajo de campo, cuando estás tomando decisiones sobre las obras?

–Fuera del estudio es cuando me encuentro con espacios que me llaman mucho la atención y es cuando surgen las ideas. Podría decir que el 90% de mis proyectos han surgido a partir de encuentros con lugares muy determinados. Y trabajando sobre estos espacios hay mucho que hacer después en el estudio: revisar fotografías, escribir guiones, etcétera. Posteriormente hay que volver a filmar en los espacios exteriores.

En la imagen en movimiento se entrecruzan discusiones sobre la atención y la negociación, entre los tiempos de los públicos y la narrativa que proponen los artistas audiovisuales: el tiempo que un espectador pasa frente a las piezas –particularmente ahora que nuestra atención dura tan poco– puede generar una experiencia fragmentada de la obra.

–¿El manejo de la atención en el presente te ha sugerido pensar las piezas desde una lectura segmentada?

–Yo lo que intento es hacer una invitación. Y la invitación es que se vea la pieza completa aunque nunca como una imposición; pienso mucho en la duración y en que a través de esa duración las escenas vayan cambiando y aumentando el interés. Cuando hay más de una proyección se tienen que crear nuevas narrativas que se relacionan con el espacio y el tiempo que permanece el público.

–¿Qué cambia en tus obras una vez que se exponen y se vuelven públicas?

–Estoy de acuerdo con los artistas que han pensado que el público es el que termina la obra, pero creo que va más allá de eso, el público no solo la termina sino que la transforma. Afortunadamente eso lo aprendí muy pronto y es un punto de encuentro interesante entre un cineasta como Hitchcock, por ejemplo, que no quería que el público llegara tarde a sus películas y que estaba pensando constantemente en cómo iba a reaccionar el público. Hay obras muy cerradas donde creo que el público no puede interpretar nada.

Daniel Monroy busca provocar emociones con sus piezas, que después de experimentarse pueden pensarse o no: “Me interesa que algo suceda cuando el tiempo se enrarece y eso es lo que busco. En este presente de la era digital, siento que hay que negociar con muchos tiempos: el tiempo de trabajo que está relacionado con el internet, la mensajería instantánea y demás, el tiempo urbano también tiene sus condiciones. Estamos negociando con muchos tiempos distintos y a lo que me refiero con enrarecerlo es hacer una pausa espacio-temporal. Busco transmitir el tiempo del territorio a esa pausa del tiempo corriente”.

–¿Tus procesos suelen ser individuales o en colaboración con otras personas?

–Siempre estoy trabajando con otras personas porque las producciones requieren trabajo en equipo. Aunque yo edito mis piezas, me es importante escuchar y ser perceptivo a la aproximación de los demás, sobre todo porque el tiempo nunca alcanza y hay que confiar, por ejemplo, trabajando con un fotógrafo, en el conocimiento que él tenga.

La presentación de su obra también requiere de cierta negociación en equipo y con los espacios de exhibición. Este asunto sucede precisamente en la exposición que desarrolló para el Museo Cabañas, con el acompañamiento curatorial de Daniel Montero, por invitación de Lorena Peña, curadora en jefe del museo. La selección de casi 20 obras que conforman la muestra tiene que ver con dos ejes temáticos: territorio o tiempos territoriales y pérdida de imagen.

La exhibición reúne piezas creadas entre 2013 y 2025 que incluyen proyecciones de video (New Frontier, 2015; Cronofobias II. Reconocimiento de una cámara que sueña, 2024, entre otras), cajas de luz de transferencias fotosensibles que no involucran una impresión fotográfica convencional, como es el caso de Actividad fotosintética I y II (2025), obras a muro creadas con pintura acrílica y madera (Limbo óptico. Epílogo, 2024), piezas que aprovechan las características formales de la transferencia de video a pantalla LED como Horizonte desmontado (2015) y Waiting search (2012) en las que la resolución del video se fragmenta, haciendo que la imagen se descomponga aún más. También se suma la instalación Memorial de 2018, creada con un proyector analógico que funciona como una linterna mágica, que en lugar de proyectar una imagen, solo proyecta luz hacia un foco cubierto de tizne. Las piezas tienen en común el interés del artista por descubrir las posibilidades de la experimentación cinematográfica.

Daniel Monroy Cuevas es originario de Guadalajara pero hace 16 años no vive ahí. A la presentación de la muestra en el Cabañas la acompaña una sensación de reconocimiento del espacio, como cuando se llega a un territorio que ya hemos visitado pero en el que se sabe que hay cosas por descubrir. De alguna manera, la relación con su exposición se percibe como si se pusieran en juego los emplazamientos que le interesan al artista: movimiento del paisaje y territorialidad en cambio. ~