Esta es una transcripción editada de la conversación celebrada para presentar el número de Letras Libres “Buñuel y los fantasmas de la libertad”, celebrada en Zaragoza durante la Feria del Libro, en el parque José Antonio Labordeta y organizada por la Librería Antígona.
Daniel Gascón: Se cumplen cuarenta años de la muerte de Luis Buñuel y nos apetecía hablar de él. Tenía especial lógica en una revista que es mexicana y española, y además mexicana y aragonesa. Y también me gusta que hagamos esta presentación en la Feria del Libro de Zaragoza, con la librería Antígona, que presentó el primer número de Letras Libres España en el año 2001. Es una suerte contar con dos de las personas que más saben de la obra del cineasta, Agustín Sánchez Vidal y Amparo Martínez. Lo primero: la posteridad artística es difícil. ¿Cómo ha envejecido Buñuel, cómo está de vivo su cine?
Agustín Sánchez Vidal: Han transcurrido 40 años que podrían haber sido muy duros para él, es decir, Buñuel es un director que no es popular, es un director de directores. Le han salvado en buena medida los directores que han apostado por él y que lo han puesto en la primera fila. Estamos hablando de directores a veces muy exigentes, como Tarkovsky, por ejemplo. En el año 72, poco antes de ganar un Óscar, aparece en la famosa foto en Hollywood, rodeado de la plana mayor de cineastas de la época. Nunca ningún director ha tenido un homenaje así. Y en la actualidad se han enganchado muchos directores. Leemos entrevistas de jóvenes directores que consiguen premios muy importantes y cuando les preguntan hablan de Buñuel. En esa nómina están desde directores que proceden de los Estados Unidos, del cine independiente por lo general, o directores que proceden de lo que antes se llamaba el tercer mundo y se ha llamado el tercer cine. Señalan la cantidad de puntos nucleares que toca Buñuel.
En el artículo de Letras Libres pongo como ejemplo que cuando ha llegado la pandemia y todos estábamos con el confinamiento, todo el mundo se refería a El ángel exterminador. Porque de alguna manera Buñuel ha creado una serie de sintagmas, una serie de situaciones, que son reconocibles de inmediato y en profundidad. Es lo que le da la vigencia. Buñuel trabaja de otra manera, siempre lo puedes ver. Viridiana es la única Palma de Oro que ha conseguido el cine español en el Festival de Cannes. Y el mismo año se estrenó una película que hablaba casi de lo mismo que es Plácido, de Berlanga. Estuvo nominada al Óscar. La película de Berlanga se ha quedado prácticamente dentro de España. A pesar de que hablaban de lo mismo, de que las dos tenían unos talentos enormes detrás, con guionistas de primera, Julio Alejandro en el caso de Viridiana, Azcona en el caso de Plácido, ¿por qué la película de Berlanga, por qué en general el cine de Berlanga, no funciona fuera de España? Y el cine de Buñuel resulta tan universal, incluso haciéndolo desde un país marginal, no tan marginal en cuanto a industria, en términos de distribución y eco, pero sí que era marginal en cuanto a la consideración de los directores. Y de hecho, México se había quedado anclado en lo que hizo Einsenstein, con Que viva México, y en el Indio Fernández, y algunos actores o técnicos que trabajaron en Hollywood, con John Ford, o Katy Jurado, que trabajó también con Fred Zinnemann en Solo ante el peligro. Entonces, Buñuel a pesar de todo eso tiene eco, Berlanga no. ¿Por qué razón? Porque Buñuel trabaja con mucha más profundidad. Hablan las dos películas de la caridad. Lo que pasa es que Buñuel se remonta al plano religioso. Toca esos puntos, digamos, toca lo sagrado, con la famosa escena de los mendigos, etcétera, mientras que Berlanga no entra nunca en la profundidad de lo que es el misterio y lo religioso, es alérgico a la religión. La religión la considera como un elemento refractario. A pesar de que los dos estudiaron en los jesuitas
Daniel Gascón: Amparo, tu artículo habla de Buñuel y sus guionistas, pero sé que estás trabajando sobre su tiempo en México y también te quería preguntar por eso.
Amparo Martínez: Arrancaría con lo que decía Agustín, que era una industria del cine muy potente en América Latina como infraestructura industrial, la más importante, apoyada por los Estados Unidos para hacer tapón frente a la influencia nazi que pudiera llegar a través de Argentina o del cine brasileño, de modo que durante los años 40-50 es una industria del cine muy potente. Ahí llega Buñuel en el año 46 muerto de hambre de hacer cine y con muchos problemas económicos y se encuentra con una infraestructura industrial complicadísima, con un sindicato del cine. Se habían llegado a enfrentar a tiro limpio los dos sindicatos que organizaban el cine mexicano, con barricadas incluidas. Tiene que entrar en una industria además un punto xenófoba, que no admitía la entrada de directores o profesionales extranjeros, de actores o directores de fotografía. León Felipe no pudo entrar como guionista, por ejemplo, o Gustavo Pitaluga tuvo que firmar en Los olvidados Halffter con él, porque si no, no le hubieran dejado firmar. Pero Buñuel entra ahí dirigiendo a Jorge Negrete, que era el secretario del sindicato del cine mexicano y consiguió hacerse un hueco en una industria que inmediatamente se cerró a la entrada de extranjeros. Iba a rodar La casa de Bernarda Alba, en el año 46, y el productor le dice: Esto no les va a interesar a los mexicanos, pero mira, tengo contratada a Libertad Lamarque y a Jorge Negrete, necesito que me des un argumento. Y entonces él tenía un amigo –y esta es una constante en la obra de Buñuel, que Buñuel siempre procura apoyar a los amigos que sabe que están en dificultades– que se había quedado sin trabajo en Hollywood y que escribía guiones y cuentos y rescata un cuento de Michel Weber y lo adapta a los pozos del petróleo. Y a partir de aquí tenemos la historia de Buñuel en México, que es esa alternancia tan conocida entre películas que él mismo denominaba como alimenticias y en las que siempre que podía introducía un elemento personal y otras películas personales cuando podía, por ejemplo Los olvidados. Y aquí está la clave, porque Buñuel va a México de paso. Su objetivo era marcharse a Francia, desde Estados Unidos. Él empieza a presentir que en Estados Unidos hay un problema, el ambiente de la caza de brujas. Bueno, le hizo seguimientos el FBI, ahora que se han desclasificado los papeles están todos los seguimientos que le hicieron a Buñuel, porque se relacionaba con Oppenheimer, porque había sido miembro del Partido Comunista. Hay un trabajo estupendo de Fernando Gabriel Martín, un catedrático de cine de la Universidad de La Laguna, donde todo esto está contado de maravilla. Y él se marcha a tiempo y sabía que quería salir de Estados Unidos y acaba en México camino de Francia, pero se acabó quedando en México. Y en México él se nacionaliza en el año 49 para evitar que lo echen de la industria del cine mexicano, sobre todo porque tenía en mente Los olvidados y sabía que a los mexicanos no les iba a gustar, tal y como sucedió. Si Buñuel acaba siendo reconocido, como dice Agustín, por encima de Berlanga, es porque a partir de Los olvidados y del Premio en Cannes la crítica francesa lo rescata y lo convierte en un director de directores. Y a partir de ahí están todas sus búsquedas dentro del propio cine mexicano. Se acabará yendo al cine francés de la mano de Jean-Claude Carrière, pero no se va de México. Convierte a México en su lugar de referencia. Así que aunque tú decías que te reías de las burradas que decía, la mayor burrada es: “Buscadme en cualquier otro sitio menos en América Latina.” No querías taza, pues taza y media. Acabó viviendo en México y muriendo en México
Daniel Gascón: Los olvidados tiene ese éxito, pero al principio generó muchos problemas, ¿no?
Amparo Martínez: Los olvidados se estrena en noviembre del año 50 en México. Buena parte de la intelectualidad poco menos que se le echa a los ojos, porque cuestionan el retrato que está dando de México. Todos ustedes recordarán ese prólogo en el que se justifica: “esto podría pasar en cualquier otro lugar, en Nueva York”, por si acaso, porque ya sabía que aquello no iba a gustar. Antes de empezar a rodar se nacionaliza, cuida la película, la estrena, es un fiasco, como tú dices, y consigue a través de Octavio Paz, que entonces trabajaba en la Embajada de París, que vaya al Festival de Cannes. Y finalmente, como ha contado Agustín, gana el premio en el Festival de Cannes y entonces ya les gusta mucho en México. Les gusta mucho más la película después de que haya sido reconocida internacionalmente.
Daniel Gascón: Un tema muy característico de la literatura española es el fracaso de la caridad: está en el Quijote cuando ayuda al criado y luego es peor, y está mucho en Buñuel. Aparece en varias películas, sobre todo en Viridiana. Y eso me lleva a otro de los temas del número: que es un director muy literario, de formas muy diferentes, hablas de la matriz literaria.
Agustín Sánchez Vidal: Sí, es una de las razones por las que Buñuel ha tenido también tanto predicamento entre los escritores. Si estás familiarizado con el cine, sueles percibir cuándo un director viene de la fotografía, cuándo viene del teatro, cuándo viene de una experiencia que puede ser fundamentalmente musical. En el caso de Buñuel, sus referencias eran literarias y además era un enorme lector. No solo por lo que tenía en la biblioteca, sino porque empezamos a hablar con él y había leído básicamente todo. Uno de los libros con el que no pudo fue Ulises, de James Joyce. Un día nos declaramos ya con franqueza que nos parecía a los dos insoportable, pero yo lo he vuelto a leer últimamente y he cambiado un poco de opinión. Aunque básicamente sigo pensando lo mismo, que es un libro, que es una exhibición de alguien que domina todas las técnicas, todos los registros del inglés, etc., pero realmente el que soluciona problemas técnicos a un narrador es Faulkner. Las cosas son así. Y Buñuel hace un poco un papel parecido en un determinado momento al que en el boom latinoamericano había hecho Faulkner para cortar por detrás lo que podríamos llamar el cordón umbilical con el costumbrismo. América Latina tenía un problema en la narrativa. No lo tenía, por ejemplo, en la poesía. La poesía latinoamericana estaba perfectamente al día. Quiero decir que Rubén Darío no solamente estaba al día, es que fue el que renovó la poesía española. Pero lo mismo pasó con Huidobro, ¿no? Y lo mismo pasó después con Neruda. Fueron muy innovadores, pero realmente la novela se había quedado anclada. Y entonces en un momento determinado Buñuel empieza a tomar contacto con todos los jóvenes escritores que son perfectos desconocidos. Cuando Buñuel conoce, por ejemplo, a Gabriel García Márquez, Gabriel García Márquez es un desconocido. Y toda esa gente se da cuenta de que la parte de lo que es cortar amarras con el indigenismo, con el costumbrismo, con la narración anticuada… Todo eso lo consiguen gracias a Faulkner. Ves cómo todos van cortando, pero ahí había un peligro. Y era, justamente retomando el hilo de Los olvidados, el neorrealismo italiano, que era un movimiento también literario. Cesare Zavatini es el que hace esa conexión, pero hay otros. Había un peligro porque todos estos eran muy del neorrealismo italiano. Gabriel García Márquez estudió en Roma. Era crítico cinematográfico en Bogotá y tuvo un encontronazo. Lo mandaron cuatro años a Italia. En Roma estudió en la escuela de cine que había creado Mussolini, el Centro Experimental del Cinema. Y entonces Gabriel García Márquez salió muy neorrealista. Luego te lees los libros del taller de guion que llevó en San Antonio de los Baños, en Cuba, que son maravillosos, y notas todavía la pauta neorrealista. Otro, por citar el otro Nobel del boom, que también es muy amigo hasta lo del puñetazo, es Mario Vargas Llosa, también estudió cine. Eran muy cinéfilos y su apuesta realmente era el neorrealismo. Entonces hay un momento clave, Los olvidados, en que realmente Buñuel dice no al neorrealismo y no a Zavattini. Ojo, porque de Zavattini siempre pensamos en el bueno. El bueno es El ladrón de bicicletas, Humberto D., que era la película que más le gustaba a Buñuel… Pero Milagro en Milán, joder con Milagro en Milán. Eso es infumable. Con el ternurismo, y todo ese tipo de cosas. Zavattini era muy peligroso. Buñuel se da cuenta de que con ese neorrealismo hay que cortar. Y ellos se dan cuenta de eso. Hay un grupo que se organiza justamente en torno a Nazarín. Esto lo ha estudiado Amparo, que lo podrá explicar mejor. Para hacer Nazarín hay un productor, que es Barbachano Ponce, que le pone a Buñuel un equipo en el que están Carlos Fuentes, Alfredo Guevara, que va a ser el que va a montar todo el cine en Cuba, el ICAIC. También ficha a Juan Rulfo. Es decir, estamos hablando de la gente que ya ha hecho la reválida de Faulkner, porque Borges ha traducido Las palmeras salvajes. Es ahí donde la lee Onetti, es donde la lee Arguedas. Arguedas no pasa el corte porque se suicida con el boom. Es donde la lee también Carlos Fuentes, es donde la lee García Márquez, la lee Vargas Llosa. Con Faulkner está cauterizado el indigenismo, pero el neorrealismo italiano no estaba cauterizado. Y ese es realmente el papel que desempeña Buñuel. Les enseña que a partir, en su caso, del realismo tradicional español, lo que tú decías antes, esa tradición literaria (el ciego que procede de la picaresca, en Viridiana) se puede hacer algo que no caiga en el ternurismo de los italianos. Y que se puede hacer algo con unos materiales de derribo, unos materiales pobres, unos materiales que son los que tienen de diario. Los olvidados es esa prueba. La parte irracional, los sueños, todo lo que no entra dentro de la enunciación realista estricta de las cosas, tiene cabida. Hacer lo que se llama tercer cine, no tiene por qué ser renunciar a nada de eso. No tiene por qué ser condescendiente. Los pobres no tienen por qué ser buenos y maravillosos e idealizados, como en el neorrealismo italiano. Si un pobre no tiene derecho a ser un hijo de puta, pues ¿a qué va a tener derecho en esta vida? Buñuel desempeña ese papel y lo tienen muy en cuenta. Cortázar le manda sus novelas, Donoso se las manda, está a punto de hacer Aura de Carlos Fuentes. Buñuel tiene también muy buenos valedores entre los literatos. Y Gabriel García Márquez lo adoraba. Y Mario Vargas Llosa se inspira en Los olvidados para La ciudad y los perros. Buñuel tiene muy buenos valedores en la literatura y en el cine. Eso es una mezcla realmente muy potente que le ha dado una vigencia impresionante y muy desde abajo.
Amparo Martínez: Insistiendo o redundando en lo que dice Agustín, Gabriel García Márquez le presenta un guión que es neorrealista. Un guión que está por publicar y es puro neorrealismo italiano. Buñuel no lo llegó a producir. Se lo pasan a través de los Alcoriza, que son la conexión. Era el guionista de Buñuel y su mujer. Se lo pasan: mira, este chico que escribe guiones con Luis Alcoriza para ganarse la vida porque acaba de llegar a México.
Y en relación con la caridad, la picaresca y Pérez Galdós, Buñuel ya en Gran Casino tenía una escena entera dedicada a una fiesta de caridad. O sea, ya el tema estaba bullendo. En el fondo es la fiesta burguesa de La edad de oro, pero convertida en celebración de la caridad. Y se da cuenta de que entre Jorge Negrete cantando rancheras y Libertad Lamarque cantando tangos meter esa cuña crítica de la caridad… Entonces él se autocensura, elimina el tema de la caridad. Pero ese tema estaba ya desde el año 46 hasta que, a través de todas las reflexiones que va haciendo, termina en esa variante de Halma mezclada con el sustrato de la picaresca que es Viridiana.
El guion de García Márquez se titula Es tan fácil que hasta los hombres pueden. Y es un guion neorrealista, no tiene nada que ver con lo que luego va a ser. Ni siquiera con El coronel no tiene quien le escriba. Él, como está escribiendo para un cineasta, a lo que se remite es a lo que contaba Agustín, a lo que él había estudiado en el centro experimental, en la escuela de Roma.
Daniel Gascón: Habéis mencionado a Vargas Llosa. Le llegó la revista y me dijo: La voy a leer inmediatamente, me interesa muchísimo Buñuel. O sea, que ese interés lo sigue conservando. Y Amparo, te quería preguntar también por eso que contaba de Nazarín Agustín, y también sobre los guionistas. En tu artículo hablas sobre todo de Luis Alcoriza y de Julio Alejandro.
Amparo Martínez: Nazarín está en una época de bisagra, y es muy interesante porque es justo cuando se ha venido abajo la industria del cine mexicano, a mediados de los años 50. De hecho, Ensayo de un crimen ya se produce en régimen de coproducción, ya no es un gran estudio el que se encarga, ya es una obra con el actor con el que acaba de trabajar en Abismos de pasión, Ernesto Alonso. Alonso quiere, él es el que toma la iniciativa de la producción. Piensa que se está viniendo abajo la industria del cine mexicano, porque a Hollywood ya no le interesa ese tapón, ya no tiene por qué apoyar el cine en México, porque ya tiene garantizado que ahora el problema no son los nazis, sino los comunistas, y entonces ese cine frente a Hollywood no se sostiene. Y Buñuel está empezando a buscar alternativas. Hace esa coproducción, realiza las primeras coproducciones con Francia, México-Francia todavía. Ya ha recuperado su prestigio como cineasta, que es un poco por lo que había estado trabajando desde Las Hurdes hasta que llega Los olvidados. Ya ha vuelto a ser el cineasta que, aunque tenga que hacer alguna obra de encargo, puede ir haciendo el cine que él quiere, incluso lo que entiende como un cine de compromiso político que le queda un poco artificial –la trilogía de Así es la aurora, La muerte en ese jardín y Los ambiciosos–. Y en medio aparece otra opción que es Nazarín. Nazarín lo había presentado en la época de Gran Casino, pero lo rechazaron como proyecto. El quería hacer Nazarín desde hacía mucho tiempo, y entonces en ese momento estaban los rebeldes dirigidos por Fidel Castro luchando en Sierra Maestra. Y Barbachano, que era un productor mexicano, tenía conexiones directas porque también producía en Cuba. ¿Qué ocurre? Que muchos de los que se tienen que exiliar en México porque se han enfrentado a Batista acaban contratados en Nazarín. ¿Por qué? Porque al final del rodaje, y permítanme la anécdota pero es muy significativa, y tuve la fortuna de que me la contara directamente Alfredo Guevara en Cuba, lo que hacían era que acababa el rodaje y con los camiones de los rodajes de localizaciones se iban a una selva, llegaban unos aviones, en las latas de película metían metralla, arma y demás, y se la llevaban los aviones a Sierra Maestra. De modo que luego cuando quieren recuperar y construir el nuevo cine mexicano, con el primero que cuentan es con Luis Buñuel. De hecho, El ángel exterminador, en origen, se iba a rodar en Cuba, iba a ser la primera película del cine cubano. Solo que esta historia de personajes encerrados que no podían salir, fíjense si la ponemos en el contexto cubano, no terminó de gustar. Al final no le producen El ángel exterminador, pero este es el trayecto que viene de Nazarín, del contexto de Nazarín. Buñuel se asienta personalmente en México, también Jeanne Rucar, eso Agustín lo sabrá mucho mejor, porque convivió con ellos dos, y los vio in situ, pero la sensación que se produce es: ya vale de movernos, hemos encontrado este espacio, otra cosa es que no nos guste la industria del cine mexicano y nos vayamos a trabajar a Francia, y hagamos primero estos ensayos de coproducción, y finalmente ya lo que va a ser El diario de una camarera, que es la que le pone en contacto con Jean-Claude Carrière.
¿Y los guionistas?
Trabajó con muchos guionistas en México. Me he centrado especialmente en dos. El primero es un exiliado migrante español, Luis Alcoriza, a quien le pilla la guerra civil haciendo una gira en el extranjero y no puede volver a España, y acaba haciendo la gira por Latinoamérica. Va de Argentina a México, en México se ganaba la vida, entre otras muchas actuaciones, haciendo de Jesucristo, en las vidas de Cristo, que había puesto de moda Rambal, como director de teatro. Buñuel le gastaría bromas a lo largo de toda su vida por haber interpretado a Jesucristo, y hay unas cuantas fotos que ratifican la broma. Él empieza a escribir guiones porque su mujer, Janet Alcoriza, había pasado a escribir guiones, y él se da cuenta que se puede ganar mejor la vida como guionista y empieza a escribir con Buñuel. Primero en Los olvidados. Durante mucho tiempo hemos manejado mal el dato, pensábamos que se encuentran con el guión de El gran Calavera y no es así. Alcoriza ya había empezado a escribir con Buñuel Los olvidados, y cuando están trabajando en Los olvidados, el guionista se da cuenta de que Buñuel, económicamente, lo está pasando muy mal. Entonces le dice: “Y si mientras preparáis el guión, pruebas esto que ya lo tengo escrito?”. Lo iba a dirigir el actor, pero decía que era mucha película para dirigir y actuar. Buñuel había hecho películas de ese tono sainetesco en Filmófono, sospechamos que en muchas casos hacía de productor/director, y entonces lo admite y trabaja con Julio Alejandro, y con Julio Alejandro se entienden muy bien, y eso que Julio Alejandro era un hombre todo lo contrario que Luis Alcoriza. Alcoriza era echado para delante, con un descapotable rojo, se han contado todo tipo de bromas acerca de cómo Buñuel lo ponía a prueba durante la escritura de los guiones con las mujeres, pero se entendieron bien y le daba el contrapunto, le daba ideas, y era buen dialoguista. Controlaba muy bien el habla popular mexicana, y cuando Buñuel quiere cambiar de estilo, cuando se da cuenta de que ya puede trascender en su cine, ya no tiene que alternar Los olvidados con Una mujer sin amor, puede hacer un cine más suyo, entonces entra en contacto con Julio Alejandro. También por encargo de Dancigers, del mismo productor, y se entienden bien, porque además los dos son aragoneses. Se encuentra con un hombre de un carácter completamente distinto al de Luis Alcoriza, con un hombre concienzudo, muy serio trabajando, reflexivo, pero que no se pone a sus pies, sino que le da la réplica. Le viene muy bien el encuentro con Julio Alejandro, con el que estará trabajando hasta Tristana. Hay proyectos posteriores que no se llegaron a llevar a cabo.
Daniel Gascón: Te quería preguntar por tu experiencia de conocerlo.
Agustín Sánchez Vidal: La primera vez que fui a México, fui invitado por Buñuel a su casa, prácticamente me secuestró, y no conocí ni a Julio Alejandro. A los Alcoriza sí, porque vinieron a casa dos días. Gracias a eso hay fotos, porque yo no llevo cámara ni nada. Iba con Joaquín Hernández, que tampoco llevaba cámara. Gracias a los Alcoriza, gracias a Janet, tenemos esas fotos. Pero fuera de eso, estuve absolutamente bajo la bota de Luis Buñuel. Era muy difícil poder llevar una vida porque te controlaba todo. Por ejemplo, recuerdo que una noche él se iba a dormir muy pronto, y yo le dije a Joaquín Hernández: “oye, vámonos por ahí, ¿no? a la plaza Garibaldi o por ahí”. Y nos fuimos a la plaza Garibaldi. Joaquín Hernández era un peligro porque atraía el rayo, llevaba tal cara de asco que realmente daba ganas de atracarlo. Entonces, total, que al día siguiente volvimos: “¿Qué hicieron ayer?, ¿qué hicieron anoche?”, nos pregunta Buñuel. Entonces Joaquín Hernández dijo: “Estuvimos en la plaza de Garibaldi”. Y Buñuel: “¿En la plaza de Garibaldi? Pero ¿qué?” Yo por lo menos no tenía ni idea, y Joaquín tampoco. Yo creo que es el sitio donde, aparte de los mariachis que todo el mundo conoce, es el sitio donde están todas las putas. Entonces Buñuel dijo: “Pues en la plaza de Garibaldi los gonococos son como conejos. Hombre, es una vergüenza”. Nos echó la bronca.
Pero yo solo conocí a Julio Alejandro la siguiente vez que fui, ya con los Taibo, tenían una casa en Cuernavaca, y me dijeron: “Vamos y así conoces a Julio”. Pero ¿cómo no has conocido a Julio? Entonces empecé a tener versiones diferentes de todas las versiones que había tenido Luis Buñuel, porque fueron 15 días donde nos contaba absolutamente todo. Por ejemplo, un día nos dijo: “Mañana vamos a ir a comer al Pen Club”. Era miembro del Pen Club. Me dijo: “Póngase una corbata”. “Yo no tengo corbata”, respondí. “¿Pero tendrá una chaqueta?” Tampoco. Me prestó una corbata y una chaqueta y me hizo ir al Pen Club con una corbata y una chaqueta suyas. Pero digamos que eso era fuera de lo que podemos llamar el círculo íntimo. Dentro era divertidísimo. Fuera de las horas de trabajo. Teníamos ocho horas de trabajo todos los días y las cumplíamos a rajatabla. Pero fuera de eso, realmente, cuando empezaba la hora del martini, ya estaba mirando: “Ya queda poco, ya queda poco”. Tenía una habitación que, según se entraba en el chalecito, era la primera que te encontrabas, en la que había una nevera solo para las bebidas. Y en la cocina también había otra nevera y la nevera no se la tocaba nadie porque el hielo tenía que estar a tantos grados bajo cero porque si no, goteaba y entonces ya no salían bien los martinis, los buñuelones, lo que tocara.
Y esa hora, entonces, era una maravilla. Y ahí sí que podía hacerme un poco de idea, que luego lo reconstruí gracias a Pepín Bello, de lo que era la época de la residencia, porque se soltaba mucho. No se emborrachaba. Bebía muchísimo, pero no se emborrachaba. Y en las horas de trabajo me di cuenta de que había leído muchísimo. Había leído prácticamente todo. Y además estaba el día, ¿eh? Por ejemplo, recuerdo perfectamente que le llegó, se lo había mandado Fernando Rey, La muchacha de las bragas de oro de Marsé y le pareció una mierda. La verdad es que no es de las mejores novelas de Marsé. Fue el Premio Planeta. Pero eso de que un falangista le contara a su sobrina, que no se acuerda que es su sobrina, todo eso, su vida erótica y tal y cual, y todas estas historias, le indignaba profundamente. Estaba muy al día de lo que se escribía y leía también mucha poesía. Siempre fue curioso, siempre me llamó la atención porque tenía una parte del poeta que había querido ser y leía mucha poesía. Tenía todos los libros de todos los surrealistas dedicados e iba revisando y te contaba. Recuerdo un libro que tenía de Louis Aragon, un surrealista que en un momento determinado había roto con Bretón y no se volvieron a ver hasta Los olvidados. Es decir, rompieron porque Louis Aragon echó por el lado del comunismo y Breton echó por el lado de la independencia del movimiento y era más bien trotskista e hizo luego un manifiesto en México con Trotski. Me explicó la dedicatoria y me dijo: “Esto me lo dedicó porque me lo encontré el día que lo habían echado del grupo surrealista y que lo había dejado su mujer y nos fuimos a beber”. Al final me dedicó el libro y lo que dice aquí es que yo le salvé ese día la vida. Era la dedicatoria que tenía. Tenía todos los libros. Tenía prácticamente todos los poetas españoles, hasta los poco conocidos. Pedro Garfias, pues supongo que hoy no es un poeta conocido. José María Hinojosa, pues tampoco. Pero para él era gente muy importante en ese momento porque habían sido sus compañeros de tertulia y de todo.
Y luego tenía un chofer. Recuerdo un día que me llevó a ver los sitios donde había rodado El ángel exterminador, entre otros, por Ciudad de México y cuando salía por la calle era una especie de monumento nacional. Si se sabía, por ejemplo, que regresaba de Europa y que había tenido algún problema de trombosis, muy discretamente, a él no le decían nada, el presidente mandaba una ambulancia a esperarlo al aeropuerto de México.
La gente lo conocía por la calle. Y Juanita, era como llamaban a Jeanne Rucar. Juanita conducía a diferencia de Luis. Luis había conducido pero entonces veía mal, año 80. Juanita tenía un Volkswagen y se manejaba ella sola. La saludaban. Entonces conocía prácticamente a todo el mundo. Llegas a un taller de chapa porque tenía un bollo para sola arreglar y la saludaba todo el mundo. Y eso a Luis le fastidiaba. Porque veía que Juanita llevaba su vida completamente. Y Juanita era una persona, como ha dicho antes Amparo, muy bien adaptada a México. Para que os hagáis una idea, ella, francesa de pura cepa y con un fortísimo acento francés, no decía croissant, decía cuernitos.
Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) es escritor y editor de Letras Libres. Su libro más reciente es 'El padre de tus hijos' (Literatura Random House, 2023).
