En la primavera de 1963, Andy Warhol se comprรณ una pequeรฑa cรกmara de 16 mm y empezรณ a filmar en su estudio de la Calle 47 Este: amigas dispuestas a desnudarse ante el objetivo, muchachos aspirantes al estrellato y a la protecciรณn econรณmica de hombres mayores, travestis de la รฉpoca heroica anterior al reinado de las drag queens y alguna figura mรกs consistente de la vanguardia neoyorkina, como el poeta John Giorno, protagonista de uno los primeros filmes de Warhol, Sleep. Quizรก la mรกs famosa de las pelรญculas que nadie ha visto (al menos enteras): dura seis horas, durante las cuales Giorno duerme y la cรกmara recoge su plรกcida dormiciรณn en plano fijo, sin florituras ni cortes de montaje. Ese primer aรฑo de su actividad cinematogrรกfica, 1963, es el que mรกs le debe al rigor voyeurista y al espรญritu del escamoteo de Marcel Duchamp; pronto, en 1964, y a velocidad sorprendente, Warhol empieza a introducir en su estilo el camp, el color, el sonido y los gรฉneros cinematogrรกficos (o su ridiculizaciรณn).
Hay un verano warholiano en Madrid, con la interesante exposiciรณn fotogrรกfica De la Factory al mundo y el ciclo no exhaustivo (Warhol firmรณ casi cien pelรญculas, cortas y largas) pero muy representativo de su filmografรญa en la Filmoteca Espaรฑola. Y asรญ como las fotografรญas tomadas por รฉl o con รฉl tienen una presencia histรณrica acrecentada, ademรกs de un zeitgeist lleno de morboso encanto, las pelรญculas resultan mรกs efectivas sin verlas, solo oyendo, de algรบn espectador valeroso que las haya soportado, el recuento de lo que tratan: los besos en primer plano de un buen nรบmero de parejas hetero y homosexuales de Kiss (1963), el eterno sueรฑo de la citada Sleep, los 35 minutos del rostro de un joven rubio pasando del gusto al รฉxtasis y del tedio a la tristeza postcoital en Blow Job (1963), una supuesta mamada sin boca ni sexo visibles, o los retratos en borrador que llamรณ Pruebas fรญlmicas (Screen Tests), entre los que destacan el de un casi niรฑo Lou Reed de traza inocente y el de Susan Sontag, que tiene el mรฉrito de conseguir que la escritora haga el indio ante la cรกmara, con muecas y un posible canturreo burlesco que indican un humor rara vez manifiesto en ella.
Las cintas que peor han soportado el paso del tiempo son las que aspiran a la narrativa o al chiste entre comillas. El camp es el triunfo del estilo epiceno, como dijo en su memorable ensayo de 1964 Sontag, pero en esas pelรญculas Warhol se mueve torpemente entre el camp y el duchamp. Los siete minutos que tarda el travesti Mario Montez en comerse dos plรกtanos como si fueran dos penes en las dos versiones de Mario Banana (1964), una en color y otra en blanco y negro, se nos atragantan como una eternidad, Caballo (Horse, 1965) es la tediosรญsima historia de unos vaqueros adolescentes que se tocan, se tiran vasos de leche encima y dicen sandeces ante la figura elevada de un bello corcel que no se mueve del sitio, y Lonesome Cowboys (1968), intento de parodiar el western y su mayor รฉxito en salas restringidas, ha envejecido cruelmente, hasta el punto de que lo mรกs gracioso que se dice en ella es esta rรฉplica de Taylor Mead: “¡Sheriff! Ese cowboy lleva rรญmel, estรก fumando hachรญs y se le ha puesto dura.”
Como hombre de su tiempo, a Warhol le interesรณ mucho la pornografรญa. En ella, una vez mรกs, buscaba el simulacro o el sabotaje en una estudiada lรณgica de la frustraciรณn de raรญz duchampiana. Mi chulo (My Hustler, 1965) tiene momentos chispeantes: un homosexual rampante (Ed Hood) invita a su casa de la playa a un rubio espigado (Paul America) que ha contratado a travรฉs del servicio “chulos por telรฉfono”, despertando con el poderรญo carnal del muchacho la codicia de su amiga Genevieve y su vecino Ed MacDermott, prostituto de larga trayectoria y mucho savoir faireque trata por un lado de robarle el novio de pago al dueรฑo de la casa y darle de paso al aprendiz Paul lecciones de alto puterรญo. Como de costumbre en el cine de Warhol, la repeticiรณn (de diรกlogos, de encuadres, de tomas) produce la exasperaciรณn, aliviada por el hallazgo de una frase ocurrente, tal vez improvisada, o un descuido formal que despierta nuestra ternura mรกs que nuestro desaire.
Cuando, a partir de 1968, Warhol produjo y supervisรณ las pelรญculas dirigidas por su discรญpulo Paul Morrissey (Flesh, Trash, Heat), todo cambiรณ: a favor de la pornografรญa y en detrimento del espรญritu de la vanguardia mรกs escolรกstica. Esa estupenda trilogรญa pudo leerse en su tiempo (se estrenaron las tres en cines comerciales, y dieron que hablar fuera de los cรญrculos cerrados) y sigue siendo hoy el relato explรญcito de un universo cuyos perfiles Warhol habรญa difuminado cuidadosamente para encubrir su insignificancia. Los personajes siempre desnudos y promiscuos y drogados de Morrissey, sobre todo los de la que es su obra maestra, Flesh (1968), proceden de la Factory warholiana y no tienen razรณn de ser fuera de su efรญmero y volรกtil territorio. Pero en esas escenas elegantemente rodadas y escritas con voluntad de comedia, vemos, al menos por el espacio de un par de horas, todo lo que el pintor pop por excelencia se pasรณ su recortada vida tratando de potenciar y de sesgar, de sacar a la luz de la fama y velar. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
mรกs reciente es 'El tercer siglo. 20 aรฑos de
cine contemporรกneo' (Cรกtedra, 2021).
