Corte transversal de la rutina de un asesino en Chicago, Henry: Portrait of a Serial Killer (Henry: retrato de un asesino, John McNaughton, 1988) pone como pretexto la llegada de Becky (Tracy Arnold) a la casa de Otis (Tom Towles), que es también la casa del protagonista (Michael Rooker). Ambos se conocieron en la cárcel, donde Henry alguna vez le confesó haber asesinado a su madre con un bat. Becky, que ha llegado a Chicago con los nervios rotos, escapando de su marido loco y en busca de fortuna, no tarda en sentir interés por Henry, quien la acepta con más recato que felicidad e incluso la protege del incestuoso Otis. Henry — macho alfa desviado; astucia en desperdicio; uno de los tantísimos hijos del Satanás de Milton — convence a Otis de salir a buscar víctimas de noche: por ocio, porque sí, porque si no lo haces ellos lo harán contigo.
La Chicago de Henry: retrato de un asesino es una ciudad intercambiable. Esa chicago debería escribirse así, sin mayúscula, como se escribe cualquier sustantivo común. Sus edificios y casas; sus locales, callejones y suburbios no son representativos. El turismo, que es la diferencia, la unicidad, ha desaparecido de los proyectos de esa ciudad: es un territorio despojado. Demos un rápido paseo por esas calles:
Y es que la mano de John McNaughton jamás se permite ser vencido por, digamos, la nostalgia ante la cual De Palma se había dejado seducir y que jamás subvierte en Los intocables (estrenada en 1987, un año antes que Henry). Aquella era una nostalgia por el cine de gángsters, por El acorazado Potempkin, por la misma Chicago, orgullosa de su revival neoclásico.
Henry tampoco se deja chantajear por la buena onda pintoresca de los barrios clasemedieros de Alta fidelidad (Stephen Frears, 2000). Las Chicagos de Los intocables y Alta fidelidad parecen salidas de un tríptico de la Secretaría de Turismo: ahí están su arquitectura, su fresca escena musical, su final sonrisa —irónica o no. Los intereses de Henry, la película, están más bien en los ojos de Henry, su personaje principal. Le interesa, por ejemplo, la mujer, y en especial aquella que cumple los requisitos de la belleza y la soledad. Esta mujer es un objeto intercambiable, una vía para satisfacer caprichos y antojos de la muerte.
El suspenso de la película (acaso el único) radica en la supervivencia de Becky, quien juguetea alrededor de Henry sin conocer su naturaleza. En el fondo, la discusión no gira alrededor de la incorrección política de la mujer como objeto, sino de la misantropía, pues el ser humano mismo es también intercambiable ante esa fuerza que es Henry, heraldo negro de la ya de por sí oscura Chicago.
Esa Cualquier Ciudad es un campo de caza. Henry, ave de rapiña o serpiente, amenaza siempre y sobrevuela o se arrastra sin trabas porque no hay nadie que vigile. Sin la solitariamente abierta Chicago, esto no sería posible. Guión y cámaras le guiñan a menudo a la posibilidad de que esto se parezca más a la persecución sin fin de un asesino, en cuyo camino encontramos cuerpos regados: Chicago es la tumba de todos ellos. El ojo que observa casi anónimo a través del medallón del Buick color aceituna es uno de esos guiños: repasa con ferocidad contenida calles, bares y mujeres. La ciudad, cuando no es una plasta oscura con ocasionales destellos de faros, luce vulnerable.
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Pero Henry existe porque nadie lo impide. Más que la violencia — que existe en la medida en que Henry la perpetúa, más en sus márgenes que en los de la ciudad — lo que impera en Chicago es la impunidad en su estado más puro: el silencio, la ceguera; la libertad absoluta del asesino. Como dijimos, el único suspenso de Henry radica en la supervivencia de Becky, y no en la captura de Henry: nada, en ningún momento nos indica que él pueda ser arrestado. Para que un suspenso sea posible dentro de la narrativa de la película tiene que haber al menos una pista —Henry no la posee, así que el suspenso de que lo capturen es nuestra imaginación. En esta Cualquier Ciudad nadie acusa porque, o están muertos, o no saben del peligro.
Henry es menos un homenaje a la tradición del cine negro (de Chicago o de cualquier otro lugar) que una exacerbación de las cualidades de ese estilo (que no género): literalmente oscura, la película se desenvuelve en una ciudad tan bien iluminada como un lote baldío. Es fatalista y cínica: el suspenso que la sostiene se desmorona en un par de minutos (disculparán el spoiler) y sucede con desvergonzada naturalidad. Nadie le importa a nadie en Chicago.
Esta profunda soledad inspira un poco de horror y otro tanto de respeto. Se parece mucho a una iglesia gótica en la noche, poblada por quién sabe qué silenciosos acechantes. Esta atmósfera es culpa de Chicago, que se parece mucho a Escape de Nueva York (John Carpenter, 1981): ambas ciudades han prescindido del inútil bagaje de la historia y viven en un estado posterior a la sofisticación: hay lenguaje y tecnología, pero su objeto está hueco. El oxígeno no tardará en desaparecer.
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¿Quiénes habitan la Chicago de Henry? Naturalmente: un papaloy universitario y drogadicto, un parole officer medio desentendido, algunas prostitutas. Jamás hay prejuicio contra ellos: sus profesiones o su nivel de compromiso importan en la medida en que refuerzan ese pequeño universo sin oportunidades; pero lo que más preocupa es la soledad en la que están sumergidos. Porque, de hecho, no son los únicos pobladores: los primeros minutos de la película muestran a una mesera, a una mujer casada, a un joven y su papá jugando americano visto desde la moralidad, ninguno de ellos está condenado y, sin embargo, parecen atrapados en esa telaraña que es Chicago. Así que aquí no hay gente menos protegida: todos están solos. Una familia entera no sirve de nada, salvo para darse amor, y el amor, además de que no sirve para nada, jamás aparecerá plenamente en la pantalla.
Para trivia
Michael Rooker, intérprete de Henry, tiene un pequeño papel en LA Takedown, primera versión para tele de Heat (Fuego contra fuego), de Michael Mann. A su vez, Tom Towles, quien interpreta a Otis en Henry, es el líder de la banda de narcotraficantes arios en la adaptación al cine de Miami Vice, también a cargo de Michael Mann. Tanto él como McNaughton y Towles son de Chicago; Rooker es de Alabama, pero estudió en Chicago. Coincidencias o no, el pretexto sirve para conectar una cualidad: tanto McNaughton como Mann son directores de la oscuridad. Aunque el primero es más primitivo – y seguramente contaba con menos recursos – el método parece el mismo: exprimir sin compasión los objetivos de la cámara, reventar el grano; solo si es necesario, iluminar, pero con naturalidad. Y que la noche se encargue del resto.
