Nox (2010) fue el primer libro que leí de Anne Carson. Es una elegía a su hermano, impresa en cinco metros de papel doblado en forma de acordeón. No es un libro convencional por su materialidad y tampoco por su estructura interna.
Nox significa “noche” en latín: a lo largo del poemario, se va convirtiendo también en muerte, tristeza, todo lo oscurecido o ignoto, por medio de los ejemplos que la autora va deslizando dentro de las entradas de diccionario que ofrece para una comprensión del poema 101 de Catulo (a su vez, una elegía por la muerte de un hermano). Carson no lo traduce: lo reproduce en latín, en un recorte fotocopiado, un poco amarillento, en la primera página del libro y tratará de agotarlo palabra por palabra: en cada página del lado izquierdo vamos leyendo una definición de cada uno de los vocablos que componen los versos de Catulo, sin que esto dé por resultado una traducción. Al contrario, se diría que cada vez se aleja más del original, al ramificarse, infinitamente, en cada una de las acepciones, sin proponer una sola versión. Contempla todas las posibilidades y ninguna: una elegía que nunca termina. En la última página del libro, la misma imagen: el poema en fotocopia, pero ahora emborronado, mojado, ya ilegible.
Habrá sido 2014. Tuve la fortuna de leerlo en una clase de la maestría en Escritura creativa que se llamaba Imaginando el libro, donde buscábamos una variedad de maneras de entender el poemario como macroestructura. Me sentía insegura con mi pronunciación en inglés y en las conversaciones a veces me perdía. Por eso, por una autoexigencia desmesurada y con el objetivo –el despropósito, pienso ahora– de “entender mejor”, leía todos los poemarios en voz alta; repetía, de ser necesario, cada palabra para acostumbrarme a su prosodia; consultaba con suspicacia sus acepciones menos comunes. Leí, entonces, Nox en voz alta y de corrido, moviéndome, colocando el papel sobre diferentes superficies conforme iba avanzando, turnando la mano con la que sostenía el folio plegado, cambiando el peso de un pie a otro o sentada con las piernas cruzadas, los poemas leídos acumulándose del lado izquierdo como un rastro del camino avanzado. No recuerdo cómo leí las entradas de diccionario, pero sospecho que cambiando de tono, para añadir ironía; sé que no me las salté y quizá solo leyera algunas en voz baja cuando la rapidez del ojo le ganaba a la de la lengua. Esta labor corporal, coreografía torpe pero orgánica, se parecía en algo al movimiento de la autora en torno al poema latino y a los documentos que permanecían como huellas de la presencia de su hermano Michael. Leer con el cuerpo y en el espacio; con diccionario y con el oído. Aun así, sentir que queda una parte intocable.
Dice Carson: “Nunca logré la traducción del poema 101 como me habría gustado. Pero a lo largo de los años en que trabajé en ella, empecé a considerar la traducción como una habitación, no precisamente desconocida, donde se busca a tientas el interruptor de luz. Tal vez nunca se termina. Un hermano nunca termina”.1
El asedio al poema de Catulo es sólo una parte de la elegía: ¿la parte muda de la dicción?
Mientras, en el lado derecho, transcurren momentos más narrativos: anécdotas sobre la personalidad de Michael; las decisiones de vida que lo llevaron a vivir lejos, a menudo sin casa, sin domicilio fijo; las personas a las que amó. Y, de nuevo, el desmembramiento. Una carta escrita por él, rota en pedazos y vuelta a armar gradualmente, ensayando diferentes lecturas –diferentes elisiones– en páginas sucesivas. Y las fotos, recortadas, intervenidas, que la autora –en este punto, convertida en historiadora de una vida que desconoce y a la que, sin embargo, está unida– rescata entre las pertenencias de Michael. A veces, solo los márgenes. Los espacios en blanco, los fragmentos negros. Michael de niño, solo. Un retrato familiar y la sombra del que toma la foto: el padre. La sombra a solas. Pintura. Marcos incomprensibles sin lo que enmarcan. Rectángulos sobrepuestos. Trozos angostos como astillas, como vidrios rotos.
En su aproximación al fragmento, al espacio vacío, encuentro en la poesía de Anne Carson un reflejo de mi propia relación tensa con la dualidad de lo finito y lo infinito, sea en la escritura o en la comprensión misma de la vida como texto en fluctuación perenne
Nox es una elegía, una (no) traducción, pero también un ensayo sobre lo que nos hace la pérdida. “La historia y la elegía son semejantes”, dice Carson; y “un historiador es aquel que pregunta”. La muerte de otros nos vuelve historiadores de una vida que, inevitablemente, se cruza en la nuestra hasta confundirse.
Escucho un video donde conversan la editora, María Fuentes, y Marta Rebón, escritora y traductora, sobre la versión en español de este libro. En él se refieren a la caja como ataúd. No lo había pensado así. Para mí se trata de una caja para resguardar algo preciado. Quizá no haya mucha diferencia.
Si insisto en el formato, la transmutación de un texto a través de los diferentes soportes, es porque se trata de un tema que recorre la obra de Carson, tanto poética como académica: la fragilidad del sustento material de los textos es una parte ineludible del trabajo de todos los clasicistas, pues su objeto de estudio depende tanto de lo que se conserva como de lo que se perdió. Lo que no sobrevive es un área fecunda para las hipótesis, para aguzar la vista en caso de que una referencia periférica apunte hacia resolver esa incógnita. No es ausencia, solo menos certeza.
En Nox, la materialidad es un quinto lenguaje, si pensamos que el libro se desenvuelve en cuatro “voces” o idiomas: el latín de Catulo y el léxico que lo acompaña; la persona epistolar de Michael; las fotografías familiares y otras imágenes en desintegración; la voz del “yo” historiador (ella). El libro, sin cortes, se despliega; esa continuidad es engañosa. Solo es congruente con el contenido porque, como las preguntas, como el duelo mismo, nunca termina de verdad. Dentro, el texto está roto: si acaso, contiene múltiples maneras de interpretar, a través de fragmentos, una totalidad inalcanzable.
La conexión entre la estructura de Nox –una forma de circundar el hueco– y el trabajo previo de Carson, en la traducción de los poemas de Safo que tituló If not, winter (2002), se vuelve, entonces, obvia. Ahí, Carson decidió marcar todos los lugares donde se perdió el texto de los papiros de Safo con un espacio en blanco –a veces renglones enteros– y entre corchetes. El resultado es una representación visual de todo lo que no tenemos de sus poemas, un mapa que apunta a la proporción: lo poco o mucho que se conserva según el poema. Como explica en la introducción: “Los corchetes son un gesto estético que apunta hacia el hecho papirológico, más que un registro fidedigno de este […] Los corchetes son emocionantes. Aunque uno lea a Safo en traducción, no por eso debería perderse del drama de tratar de leer un papiro roto por la mitad o colmado de agujeros o más pequeño que un timbre postal: los corchetes implican un espacio abierto para la aventura imaginativa”.2
Si en la manera de presentar los versos de Safo, el hueco es un recordatorio de la historia textual de su obra y el papel que tiene en ella el azar, en la reflexión que hace Carson, ya desde su libro Eros, the bittersweet (1986), su significado cobra densidad. En este ensayo sobre la expresión de lo erótico-amoroso en la poesía griega antigua, la autora establece la carencia como motor principal del deseo: “Todo deseo humano se balancea sobre el eje de una paradoja, la ausencia y la presencia son sus polos, el amor y el odio su energía motriz”.3 Así, en el poema más famoso de Safo, el fragmento 31, el “yo” observa a la mujer deseada desde lejos y su encanto se proyecta en la reacción de su interlocutor, “semejante a los dioses”, presumiblemente porque está en presencia de ella. La triangulación, la lejanía, la falta son fundamentales para el efecto “dulce y amargo” que provoca Eros.
Nox no es un poemario de tema amoroso, o no lo es en su acepción tradicional, pero sí es un libro sobre la ausencia y la dificultad –que es, a la vez, necesidad– de colmar el vacío con un discurso –en realidad, con varios–. El enamoramiento o deseo, dice Carson, se desvanece en cuanto se obtiene lo deseado. ¿Qué sucede con el duelo?, ¿qué pasa cuando la posibilidad de saciar la carencia está clausurada por el tiempo? Las respuestas, si las hay, se encuentran en una voz que se ha vuelto paleógrafa y filóloga de sí misma; en unas manos que con tijeras y pintura reescriben sobre la piedra del pasado. ~
