Aquellas rosas del fango/ 2

AÑADIR A FAVORITOS

Emilia Guiú en El puerto de la tentación, 1950

Rosario, la protagonista de La mujer del puerto, película de Arcady Boytler y de 1933 interpretada por Andrea Palma, se suicida despeñándose de un espigón del puerto jarocho. Diez años más tarde, en 1943, la misma actriz interpreta a Julieta, otra cabaretera, en Distinto amanecer, de Julio Bracho, y esta vez se trata de una pecadora casi abstracta: una mujer decente que si trabaja de “fichera” es con el noble fin de mantener a su hijo y a su marido, escritor desempleado y sin tabaco para su pipa. La aparición de un antiguo pretendiente, un líder obrero reciamente interpretado por Pedro Armendáriz, le permite a Julieta convertirse, además, en heroína social. Tan inverosímiles abnegaciones la salvan del final trágico devolviéndola a la honesta vida conyugal. Y con ese Distinto amanecer, Bracho logra una de sus tres buenas películas (las otras son Ay qué tiempos señor don Simón y Rosenda, ambas sin relación con nuestro turbio tema).

Algunos títulos de films cabareteros entre 1939 y 1944: Borrasca humana (antes titulada Lujuria), Carne de cabaret, Flor de fango, Las abandonadas, Amok, La dama de las camelias, Naná… Películas en las que el recurso del guionista, disfrazado de golpe del Destino, castigaba a las “mujeres perdidas”, pero gozablemente halladas, quienes, con pretexto de ejercer la prostitución, ejercían un glamour muy sollozado, muy bailado en congas y rumbas y danzones y muy cantado en gemebundas romanzas del Músico Poeta, Agustín Lara (¿qué otro?), o de sus pares o sucedáneos.

Para los autores clásicos el mundo era un teatro. Para gran parte del cine mexicano de los años cuarenta, los del sexenio alemanista, México es centralmente un cabaret, y se impone un nuevo género o subgénero: el melodrama cabaretero. El cabaret, como antes el rancho o la casa-vecindario, se ha transformado en un microcosmos totalizador y autosuficiente en el que están representadas unas cuantas y reiterativas variantes del dolor y el placer, del vicio resignado y la virtud “pese a todo”, de modo que aunque las putas sigan siendo teóricamente execrables y melodramáticamente defendibles, nada impide al espectador gozar el trepidar de muslos y caderas opulentos viendo a la hembra maldita practicar las variedades del baile tropical. La pecadora, representada por María Antonieta Pons o Emilia Guiú o Ninón Sevilla o Meche Barba o Rosa Carmina o Leticia Palma (y otras), recorre, sinuosa, la pasarela del “teatro de revista” o pasea triunfal por entre las mesas alcoholizantes del cabaret, mientras Pedro Vargas o Fernando Fernández o Antonio Badú les cantan:

“¿Por qué te hizo el destino pecadora/ si no sabes vender el corazón?”

“Vende caro tu amor,/ aventurera,/ ponle precio al dolor/ de tu pasado,/ y aquel que de tus labios/ la miel quiera,/ que pague con brillantes/ tu pecado.”

O, en la admirable y muy silabeada voz del gran Daniel Santos, un bolero inmortal inexplicablemente titulado “Las luces de Nueva York”:

“Vuelve al cabaré/ donde te encontré/ bailaaando,/ vendiendo tu amor/ al mejor postor,/ soñaaando.”

La cabaretera, gracias a la danza, es quizá el personaje físicamente más dinámico del celuloide mexicano. Los bailes tropicales o afrocubanos o “hawaianos” o “tahitianos” han instaurado el furor del movimiento que desplaza las líneas, y las de la “mala vida”, entre llanto y llanto, brotan como demiurgas del temblequeo rítmico, del caderazo sabrosón, del lascivo reptar por la pista espejeante del cabaret. Esas curvilíneas heroínas, hembras de fuego y señoras de la turbia tentación, lamentan a veces su previsto amargo destino de ficheras desechables para cuando lleguen a la demasiada edad, o, entre baile y baile, aguardan el sangriento final en manos de los padrotes representados por Rodolfo Acosta o Tito Junco o en la navaja de Miguel Inclán, actores destinados a las consabidas funciones de villano prototípico.

Pero, aun si son sufridoras, siempre las bellas venenosas bailan danzas tropicales y/o “exóticas”. Leticia Palma será la excepción: sólo a ella se le ocurrirá danzar ballestísticamente, “de puntitas”, en el cabaretucho de Vagabunda (1950), con el previsible abucheo del rudo clientelaje no dispuesto a gozar del arte camp. Otra audacia de ese dramón dirigido (es un decir) por Miguel Morayta es la insinuación de una posible relación sexual entre la pecadora y un joven sacerdote católico, a quien una momentánea amnesia podría haberle permitido gozar del pantano erótico por unas noches.

El melodrama cabaretero es contagioso y hasta el ya muy prestigiado Emilio Fernández, abandonando sus nobles y hieráticas tragedias rurales, incursiona en los trepidantes cabarets modernos con dos películas: Salón México, de 1944, y Víctimas del pecado, de 1948. En la primera, dedicada al popular dancing club de la Ciudad de México, frecuentado por la plebe, pero también visitado por artistas e intelectuales (Rivera, Siqueiros, Villaurrutia, Novo, De la Cabada, Revueltas y otros), y ya internacionalizado por el danzón sinfónico de Aaron Copland (que no suena en la película, pero en cambio sí se oyen unos majestuosos danzones y rumbas), Marga López, una buena ciudadana, que siempre asistente al Zócalo en las fiestas patrias, está obligada a cabaretear para que su hermana menor estudie en un buen colegio de señoritas y se case con un aviador del heroico Escuadrón 201, ilustrando así el filosofema de que la puta existe para que las hijas de familia decente preserven su virginidad. En ese sacrificio la cabaretera de corazón intacto es protegida por un inusitado ángel de la guarda: el bondadoso y valiente policía de barrio que Miguel Inclán actúa excelentemente como para desquitarse de sus frecuentes, sombríos y tortuosos papeles de villano, que solía interpretar con torva brillantez.

[Del segundo melodrama enteramente putañero de Emilio Fernández, Víctimas del pecado, se hablará en la siguiente entrega de esta miniserie, en el que se tratará de otras incidencias del género y particularmente de su acaso más emblemática figura: Ninón Sevilla.]