En Hotel Villa Goerne (1981) de Busi Cortés (1950-2024), Argénida (Judith Arciniega) se aburre con los nombres de los poetas sosos y cursis que Eligio (Luis Rábago) le da como ejemplos de la verdadera poesía amorosa. Neruda, Bécquer y las ganas de impresionarla son nada en comparación con su respuesta: Argénida prefiere a Borges y su Elogio de la sombra y confiesa, con cierta inocencia, que lo que más le gusta del escritor argentino son sus laberintos.
Eligio calla, su imagen de “la tonta pueblerina” fácil de seducir se rompe, y Cortés –la directora del mediometraje– desmonta uno de los clichés del cine: el idilio romántico de una tarde de paseo al lado del hombre de ciudad con autoridad moral e intelectual. Este tipo de gestos, en apariencia menores, son una de las características que estarán presentes en la obra de la directora mexicana: mujeres laberinto, que pueden ser y luego ya no; una cualidad (a veces maldición) que desarma a los otros personajes a su alrededor y a los propios espectadores, pues –como una matrioshka– revela la complejidad de lo que las conforma exterior e interiormente.
Luz Eugenia Cortés Rocha, o simplemente Busi Cortés, fue una de las directoras mexicanas que tendió puentes a las cada vez más frecuentes generaciones venideras de mujeres interesadas en tomar la cámara y filmar, pues si algo ha caracterizado a la historia del cine mexicano es que hay grandes periodos de tiempo en donde solo lograban colarse uno o dos nombres de directoras. Antes de Cortés, destacaba el nombre de Marcela Fernández Violante, otra mujer que se abrió paso entre “la selva” de la industria cinematográfica mexicana “con machete en mano”.
Junto a Busi, otras mujeres como María Novaro, Marisa Sistach, Consuelo Garrido, Dora Guerra, Dana Rotberg, Olga Cáceres, Maricarmen de Lara, por mencionar algunas, colocaron sus obras en premiaciones, muestras, festivales de cine nacionales e internacionales para que –casi como en efecto de bola de nieve– pudieran trabajar de manera más constante en la realización de sus proyectos cinematográficos. Para ellas, levantar sus películas significaba adentrarse en terrenos pantanosos que les exigían un largo aliento.
Además, eran finales de los años setenta y las siguientes décadas se vislumbraban como la oportunidad de un “corte de caja” para replantear y reflexionar sobre todo lo que había cimbrado y transformado la llamada “segunda ola” del feminismo. ¿Qué ventanas se habían abierto? ¿Qué puertas se habían cerrado? En ese momento, más que nunca, la cuestión sobre el ser mujer exigía una exhortación profunda sobre su diálogo con las imágenes.
Con una filmografía que inicia en 1979 con el cortometraje Las Buenromero, se vislumbran los universos en donde núcleos de mujeres, ya sea hermanas, hijas, madres y abuelas, se relacionan con su contexto por medio de su imaginación desbordada. En el caso de Las Buenromero, las tres hermanas protagonistas, se sugiere, “devoran” a los hombres que conquistan. Una acción que no responde solo a un instinto o pulsión de muerte, sino que también está permeada por la soledad, la culpa y la asfixia de pasar el tiempo en una casa dominada por el recuerdo de un hombre, su padre. Este motivo lo encontraremos varios años después en su tercer largometraje, Hijas de su madre: Las Buenrostro (2005).
Asimismo, Busi subraya la relevancia del enrarecimiento, la fantasía y lo fortuito en su obra. En Un frágil retorno (1981) una jovencísima Julieta Egurrola interpreta a Elvia, una mujer que, a pesar de la aplastante costumbre instalada en su relación, espera con ansias el regreso de su novio. Silvia (Ángeles Castro), su hermana, aparece para armar un entramado imprevisto en donde, además de la muerte corporal, también hay espacio para una muerte simbólica por medio de la resignación ante un amor suspendido en el tiempo.
El espacio que abre para retratar a las generaciones más jóvenes de mujeres continúa con El lugar del corazón (1983), en donde el recurso de la fantasía adquiere una relevancia expresa para la historia. En este caso, tres adolescentes, deseosas de cuestionar el statu quo que las rodea, deciden recurrir a un viejo volumen de hechizos que una de ellas encuentra entre los libros de su abuelo. Antes de que la brujería y su relación con el feminismo estuviera en boga en la segunda mitad del siglo XXI, Busi ya lo había introducido en los años ochenta como una herramienta para que las mujeres pudieran acceder a la promesa de una libertad renegada por instituciones patriarcales como la escuela y la familia natural.
Sus otros trabajos –la ya mencionada Hotel Villa Goerne (editada por Sonia Fritz, una de las integrantes del Colectivo Cine Mujer), Serpientes y escaleras (1992) y particularmente El secreto de Romelia (1988), su celebrada ópera prima– evidencian el empleo de la heterogeneidad y el laberinto como recursos que muestran la complejidad y el dilema de sus protagonistas. Esto lo logra mediante apariencias que no son, fantasmas que están ahí y al mismo tiempo no, así como la combinación de líneas temporales en una misma secuencia y la lectura múltiple del relato que se da a través de las diferencias generacionales entre mujeres.
En El secreto de Romelia, un episodio clave en la vida de la protagonista será la herencia –lastre y libertad– para su hija y sus nietas. Detrás de la aparente superficialidad y el conservadurismo de la abuela Romelia (Dolores Beristáin) hay un mundo de prohibiciones, tabúes y desventajas para las mujeres. Es interesante que Cortés ubique sus historias en momentos históricos donde el progreso es garantía de algo, pero ese algo es exclusivo en un sentido masculino. La patria, la nación, la virilidad de un gobierno revolucionario que reparte tierras, pero no reparte derechos de forma igualitaria.
Con la condena instalada en su cuerpo, Romelia joven (Arcelia Ramírez) no fue una mujer abnegada a la espera o a la desdicha de ser una madre soltera. Ella creó un relato en donde la figura masculina ausente de Carlos (Pedro Armendáriz Jr.) fue la única certeza para su hija Dolores (Diana Bracho) y, al mismo tiempo, la base para sus inquietudes políticas en las que las mujeres tienen una presencia innegable en el espacio público.
Si bien el cine de Busi nunca fue abiertamente militante y, como señala la investigadora mexicana Maricruz Castro Ricalde, la mayoría de las cineastas de esa generación rechazaba la etiqueta de cineastas “feministas” o creadoras de “cine de mujeres”, es posible identificar ecos e inquietudes relativos al posicionamiento de la mujer ante el mundo y a las condiciones históricas en las que se encuentran. Aunque no eran preocupaciones nuevas y existen claros precedentes en México al respecto –como el trabajo realizado por el Colectivo Cine Mujer–, Cortés tejió una interesante forma de acercarse a la subjetividad femenina. Quizá más velada y oblicua, pero, indudablemente, cargada de una potencia singular que es un referente hoy en día: en sus propios laberintos, las mujeres encuentran la claridad y, como les dice Romelia a sus nietas, la paz del corazón. ~
