Volver a Dario Fo con motivo de su centenario supone una celebración que funciona como evocación y nostalgia por una práctica artística que supo entender, desde la tradición y el humor, la potencia política y social del teatro. Revisar su trabajo hoy implica asumir nuestra distancia histórica, pero también atender a los vasos comunicantes que aún persisten de su ejercicio artístico desarrollado en conjunto con su pareja de vida y de escena, Franca Rame, con quien confrontó la realidad desde la risa, el absurdo y el compromiso social.
Tras una extensa e ininterrumpida carrera en el teatro y la televisión, en 1997 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura. Durante su discurso de aceptación, celebró la osadía de la Academia Sueca al haber distinguido a un bufón. Con esta ironía replicaba el escándalo que provocó su nombramiento dentro y fuera de su país, pues se le reconocía –tal como el mismo fallo del premio señalaba– como un juglar moderno, figura no exactamente acogida por la alta cultura, sino más bien relativa al ámbito popular. Parte de esta condecoración literaria se debe a que en sus textos está presente la vivacidad y el aliento del intérprete, oficio que adquirió de las historias que contaban los sopladores de vidrio de su pueblo natal, quienes le enseñaron a hilar relatos fantásticos que siempre derivaban en carcajadas.
Atento a esta lección temprana, el humor constituye en Fo un rasgo esencial de su universo. Es una vía de acceso que, desde la gracia y la aparente sencillez, establece una relación inmediata con el espectador. Opera como un primer momento de enganche, pero que va más allá: en la tradición del bufón la risa no solo atrae, sino que introduce una forma de crítica que, a través de la exageración y el desvío, contiene en sí misma una rebeldía frente al poder, rasgo que atraviesa de manera persistente la obra de Fo.
Esa raíz, aunada a la voluntad de mantener viva la tradición de la commedia dell’arte con sus estereotipos, su fisicidad y sus modos de funcionamiento reconocibles en buena parte de su obra, encuentra una de sus formas más acabadas en Misterio bufo (1969), pieza clave dentro de su trayectoria que conserva una vigencia notable. Concebida como una secuencia fragmentaria y llevada por la astucia y la gracia del juglar, en esta pieza Fo reelabora relatos de la tradición bíblica y popular desde una perspectiva irreverente y profundamente crítica con las instancias del poder político y religioso. Su importancia radica no solo en el éxito arrollador que tuvo desde su estreno, sino en la consolidación de un lenguaje escénico propio que, apoyado en la oralidad, la improvisación y el humor, rompía la cuarta pared para relacionarse directamente con el espectador, a quien buscaba implicar activamente. Ese gesto supondría un movimiento radical en más de un sentido.
Para llevarlo a cabo, Fo impulsó, junto a Franca Rame, diversas agrupaciones escénicas, entre las que destaca La Comune, un colectivo teatral que, más que consolidar un trabajo de repertorio o un grupo estable, se propuso un desplazamiento fuera del edificio teatral para habitar centros culturales e incluso fábricas, donde un público no acostumbrado a los teatros “burgueses” pudiera acercarse. Se trataba de un dispositivo que buscaba ejercitar un teatro comprometido con lo social y lo político desde la práctica misma, llevando a escena materiales tomados de la historia inmediata que, tras la función, abrían instancias de debate con el público.
De ese impulso surgirían obras como la ya clásica Muerte accidental de un anarquista (1970) donde, por medio de la farsa y un humor corrosivo, se desmontaban los mecanismos del guion de un interrogatorio policial para derribar las verdades oficiales. A ella se suma Aquí no paga nadie (1974), un retrato directo de la precariedad y la insurrección social, donde el humor funciona como vehículo privilegiado, pues para Fo la risa es un modo de confrontar el problema. Si bien el proyecto pudo haber derivado en lo panfletario, Fo no pierde de vista una lección central, la de Brecht, en el sentido de que es posible entretener y hacer pensar a la vez.
Especialmente significativo resulta el experimento escénico La guerra del pueblo en Chile (1973), resonancia directa de los acontecimientos de una de las más cruentas dictaduras latinoamericanas, en el que se hacía creer a la audiencia –mediante efectos sonoros e intervenciones de supuestos grupos policiales, así como reacciones previamente ensayadas por algunos miembros del público– que un golpe de Estado acababa de producirse en Italia, para después dar paso, tras revelar la farsa, a un debate sobre la situación política del país donde se advertía que algo semejante podría ocurrir.
Pese a su novedad e impacto social, este tipo de espectáculos, por su capacidad de convocar en ocasiones a miles de espectadores, resultaban particularmente incómodos para sectores políticos que veían en ellos algo más que un hecho cultural. Aunado a ello, en Italia se vivían los llamados años de plomo, lo cuales fueron marcados por episodios de violencia política y terrorismo que atravesaron tanto a grupos de izquierda como de derecha; esto configuró un clima en el que el trabajo de Fo y Rame fue objeto de persecución judicial. Aunque padecieron un acoso sistemático, no hubo mayores consecuencias legales. Lo más grave llegaría en 1973 con el ataque brutal a Franca Rame, quien fue secuestrada y violada por un grupo de extrema derecha vinculado a sectores policiales, en un intento de escarmentar a la pareja, quienes, contra todo, nunca abandonaron sus convicciones sociales.
Quizá como efecto de estas tensiones, el trabajo de Fo y Rame viraría hacia otros ámbitos. Su cuestionamiento a las estructuras sociales tomaría como foco lo íntimo: la pareja, la familia y, en particular, el machismo, en diálogo con las luchas del movimiento feminista italiano de los años setenta. En esta etapa la coautoría de Rame se vuelve plenamente visible en piezas que han mantenido su presencia en los escenarios como La mujer sola (1977), parte de una serie de monólogos entre los que se encuentra La violación (1983), relato en primera persona de la violencia a la que fue sometida, convirtiendo el testimonio en materia escénica. En paralelo, el cuestionamiento a la institución eclesiástica se hace explícito en textos como El papa y la bruja (1989) o El diablo con tetas (1998), obras que refrendaron la abierta desaprobación de la pareja frente al Vaticano, acentuada desde el impacto de Misterio bufo, considerada como una de las piezas más blasfemas de su tiempo.
Contra viento y marea, la producción de la familia Fo fue prácticamente ininterrumpida por más de cincuenta años. Alcanzó el siglo XXI con piezas que mantenían su vocación satírica frente al poder político de su tiempo. Si bien su nombre es una referencia indiscutible para el teatro del siglo XX, su obra continúa circulando, aunque de forma más discreta. Se advierte, desde luego, la distancia con ciertos temas y la incómoda cercanía con otros. Acaso lo que más pesa es constatar que las herramientas con las que Fo confrontaba al poder, como la farsa, la exageración y la vivacidad del debate directo, han sido cooptadas por otros medios, lo que ha dispersado la eficacia, la intensidad e incluso el riesgo de aquellas reuniones masivas.
La celebración por el centenario de Dario Fo no solo invita a revisitar su obra, sino también a replantear la pregunta por la función social del teatro en la era contemporánea. Resulta inevitable, para algunos de nosotros, tener cierta nostalgia al pensar que lo que entonces implicaba un ejercicio arriesgado de confrontación frente al fascismo, las injusticias y las verdades impuestas, hoy se perciba como distante, casi improbable en sus condiciones originales. El propio Fo, poco antes de su muerte en 2016, reconocía las condiciones adversas para el arte teatral, marcadas por la presión de los discursos del poder y la fragilidad de las políticas culturales. Aun así, insistía en algo más elemental: la necesidad de intervenir, quizá desde otros medios, repensando las herramientas del pasado, como él mismo lo hizo, pero sin renunciar a esa tarea. ~
