El cine, como el cristianismo, no se funda en una verdad histórica. Nos da una imagen y nos dice: cree.
Jean-Luc Godard
Jean-Luc Godard (1930-2022) afirmaba: “Cualquier decisión creadora […] no es más que una pregunta.” El cineasta franco-suizo supo sobrevivir a las etiquetas impuestas como ejemplar raro de la Nueva Ola, poniendo frente a nosotros una serie de interrogaciones, en ocasiones con tonalidades lúdicas o dramáticas, sobre la naturaleza del cine, su economía narrativa y su poética. Todos los pasos experimentados en la transformación del orden constructivo de su obra, saludablemente, carecen de letras capitulares. Cada una de esas etapas responde a una empresa inédita en la que invariablemente coexisten política, arte y biografía, territorios a los que con audacia y sabiduría dotó de fronteras frágiles y porosas. Autor de un arte implicado, que supuso lecturas críticas respecto de las rutas ideológicas insertas en la cinematografía, adquirió de modo paulatino posiciones en las que terminó por imperar un escepticismo evocativo y desencantado, erudito y trágico. Sus filmes forman una espiral en la que participan casi todos los géneros frecuentados por el cine, sendas múltiples –caprichos incluidos– que mantienen su condición de vertederos del tiempo, que nos interpelan de diferentes formas, invitándonos a acceder a ese universo con inteligencia poética.
Nada más contemporáneo que las preguntas puestas en Elogio del amor o Nuestra música, como recursos que rompen con cualquier patrón morfológico inherente a valores tales como la elegancia o la linealidad narrativa. Godard entendió el núcleo de la vanguardia como una práctica ética y estética que carece de fin cronológico. Sin titubeos, ubicó al cine en el centro del pensamiento de la modernidad, estimulando la deconstrucción de los sistemas sintácticos empleados por las grandes industrias que colonizaron los mercados, tanto Hollywood como el orbe soviético.
Figura tótem del 68, Godard tomó por asalto el Festival de Cannes en ese año convulso; fue devoto radical del viento del este que sacudió la década de los setenta, pero supo situarse en observatorios atípicos desprovistos de complacencias políticas o emotivas. Gracias a su formidable dimensión crítica evitó la autoindulgencia o la regresión nostálgica al modelo de sus primeras obras. Godard invariablemente se preguntó sobre sus propios delirios políticos, que nunca declinaron respecto de su repelencia por el logocentrismo burgués.
Cine revestido por aforismos, axiomas y sentencias, encontró en uno de sus proyectos, Historia(s) del cine (1998), una estación clave. Allí Godard abrió un horizonte ligado a una dimensión biográfica inusual, trazada con el poder de las imágenes y la inserción de una textualidad con acentos filosóficos y literarios, cargada de referencias que forman una extensa saga de interrelaciones, nunca aleatorias, en las que dominó su cinefilia, siempre especulativa, sobre el significado de la cinematografía y sus efectos.
Compuesto por la dualidad libro-filme, Historia(s) se ubica en un intersticio dejado por los manuales diacrónicos o por los inventarios especializados, absortos en un historicismo neutralizador, en el mero registro o en envolturas veleidosas puestas sobre el candelabro de la moda. A contracorriente, Godard prefirió el manifiesto sobre la letanía. Su versión de la historia va apegada al flujo de imágenes que la voluntad de los modernos multiplicó a partir del siglo xix con la aparición de la fotografía y el auge editorial. Su filmografía es heredera de las vanguardias, una isla excéntrica, con un destino semejante al de las vajillas diseñadas por Suetin o Kandinski, en las que jamás comió un campesino o un obrero. Historia(s) también puede entenderse como testimonio de la poesía que se precipita sobre el carrusel formal e ideológico que sembró el cine en su primer siglo, estableciendo siempre una distancia brechtiana, respecto de todo enfoque sentimental que pudiese pasar por alto la complejidad intrínseca del gigantesco río cinemático.
Historia(s) tiene como antecedente las conferencias dictadas por Godard en el Conservatorio de Arte Cinematográfico de Montreal en 1978, con el título Introducción a una verdadera historia del cine, un umbral analítico que contiene reflexiones provisionales que ya dibujaban lo que veinte años más tarde sería el poema-ensayo que en 1998 publicarían la editorial Gallimard y la productora Gaumont, justo durante el desmembramiento de la Guerra Fría. El documento, una especie de pictografía dinámica, lejos de constituirse en recuento, forma constelaciones hechas de imágenes y palabras que asocian inclinaciones, intuiciones y significados de la travesía fílmica, materiales útiles para enfrentar los mecanismos que Godard concibe como “cancelación de la memoria”, la aventura exterminadora, emprendida por la maquinaria de la industria fílmica, de la que enfatizó su poder homogeneizador y su perspectiva totalizadora.
El libro-film está ensamblado en cuatro partes (ocho mediometrajes, cuatro tomos), siguiendo las pistas fílmicas que el propio Godard propone como ejes ontológicos: 1) Todas las historias-Una sola historia; 2) Solo el cine-Belleza fatal; 3) La moneda del absoluto-Una Nueva Ola; 4) El control del universo-Los signos entre nosotros. Se trata de una historia que niega todo vestigio de linealidad o escalonamiento progresivo, apuntando decididamente al último escrito de Walter Benjamin, las Tesis sobre la historia, de 1940, algo que enfatiza con la aparición del Angelus novus, la acuarela alegórica de Paul Klee.
De Goya a Chaplin, de Thomas Mann a Frank Capra, son numerosas las presencias y los materiales audiovisuales a los que recurre el cineasta en su personalísima historia, con los que accede a lo que denomina “poetizar sobre las ruinas entre la historia y el acontecimiento”,
{{ Adrián Cangi, Prólogo a Historia[s] del cine, Buenos Aires, Caja Negra, 2007, p. 11.}}
a modo de un acto opuesto a aquel que prefiere cualquier cosa que reflexionar sobre el tiempo preciso que le tocó vivir. Pero en Historia(s) hay una renuncia a cualquier aleccionamiento o búsqueda escatológica a propósito del cine.
Ante el Holocausto Godard consigna la mayor derrota de la cinematografía (“ni arte ni técnica”). Sin obsesiones arqueológicas y con voluntad sincrónica, expone al cine que durante los días de la Segunda Guerra evadió la realidad de lo real (véase buena parte del cine francés de la primera mitad de los años cuarenta que despliega su ánimo de comedia mientras “el ejército alemán le da por el culo al francés”). Cine que se desconectó del presente, que “llegó tarde al presente”, estableciendo un punto de quiebre, al que Godard, en labor de “sabueso”–historiógrafo, rastrea una y otra vez, detrás de una suerte de culpa que exige redención.
La fábrica de sueños permitió la convivencia entre las estrellas rutilantes y los cadáveres dejados por el desastre, entre noticieros de cine que no decían nada y la obsesión por crear visiones abstractas antes que acontecimientos; allí está el espejo convexo desde el que “la civilización permite los crímenes de la barbarie”, el cine que no admite duelo ni llora por nosotros, el espectáculo útil para reconfortarnos; allí está la soledad de la historia que da cuenta de ello, penetrada por la oscuridad que encierra el cine, con discursos por lo común centrados en el mercado del sexo, la muerte y el poder; allí están, como prueba, las escenas del Congreso de Núremberg, los funerales de Stalin. Martirio, persuasión y publicidad. Sin acertijos, el proyecto dual se plantea como un juego de asociaciones que hace posible reubicar la reflexión relativa a la cinematografía, como expediente que no deja un ápice de neutralidad al interior de su imaginación plástica y narrativa. Quizás Historia(s) sea la mayor búsqueda de Godard, en cuanto a la convergencia entre la sensibilidad y el pensamiento provistos por la cinematografía. El singular-plural del título da cuenta de un universo que sufre repliegues y desdoblamientos, de acuerdo con una dimensión temporal y espacial que oscila de lo individual a lo colectivo.
Precisamente, la liga pensamiento-mirada-palabra-acción se postula por medio de imágenes intervenidas que conviven con una textualidad que no descarta el humor ni las resonancias de la filosofía de la historia. La sobreposición de imágenes y palabras se constituye en una sola imagen, la de un largo poema, desmantelando convenciones, abriéndose paso al interior de un discurso amargo y punzante, derivado de la mirada de quien ha sido testigo de la putrefacción de los sistemas políticos. Desde un primer momento, el proyecto se perfila como instrumento mediador para analizar el presente, herramienta de la crítica a la contemporaneidad, empleando planos del pasado como huellas de las rondas trazadas por la historia, reinsertadas en la milagrosa materialidad del cine. En su mayor parte, se trata de planos precarios, nada icónicos, transformados como objetos maleables, enfatizando sus conexiones con la actualidad, mecanismos propios de la experimentación que debilitan el mero carácter documental e iconográfico y que potencian la descontextualización del previsible lugar común, imponiendo una irreductible impronta autoral.
Ya en Hélas pour moi hay una penetrante inferencia a propósito del tiempo presente y la cinematografía: “Nosotros olvidamos las plegarias, ya no sabemos cómo encender el fuego ni orientarnos en el bosque, pero sí sabemos contar una historia.” Es allí donde está la patria elegida por el autor: el cine y sus relatos, que en Historia(s) se despliegan como un ensayo de extraños desdoblamientos enciclopédicos para abordar con nuevos ojos una realidad poco perceptible, en forma de un antisistema que no persigue conclusiones ni ataduras, sino ámbitos inquietantes y miradas siempre provisionales, experiencias necesarias para reanimar la relación entre cine y existencia. En Godard la visión de la cinematografía se revela como “una saturación de signos magníficos”. Historia(s) está allí para recuperar el peligro del pensamiento. ~
(Ciudad de México, 1953) es investigador, doctor en Arte y Antropología. De 1999 a 2005 y de 2012 a 2013 fue director general del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México y de 2006 a 2012 fue director fundador del Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la UNAM.
