En general, una pelĆcula quiere ser comprendida. Esto parece una obviedad pero no lo es tanto. Si tienen un par de minutos vean, por ejemplo, Mothlight (1963) de Stan Brakhage:
EstĆ” claro que la preocupaciĆ³n principal de Mothlight no es la inteligibilidad. Pero la tradiciĆ³n del cine clĆ”sico (Hollywood y sucursales) busca crear productos comprensibles, y para conseguir esos productos cineastas, fotĆ³grafos, editores y guionistas han formalizado el uso de algunas estrategias: la redundancia, la estructura en secuencias, los crĆ©ditos al principio, la palabra FIN son ejemplos. En la microestructura de la narraciĆ³n, en su tesitura Ćntima, la transiciĆ³n entre escenas ha propiciado estrategias muy ingeniosas tan sistematizadas que cuesta trabajo prestarles atenciĆ³n. Una de ellas es la transiciĆ³n enganchada.
Esta transiciĆ³n ayuda a que pasemos sin fisuras de una escena a otra. El gancho colocado en la escena A sostiene y acerca la escena B. El enganche puede ser entre un sonido (lo mĆ”s comĆŗn: un parlamento) y otro sonido; entre un sonido y una imagen; entre una imagen y otra imagen; y, acaso, entre una imagen y un sonido. Algo asĆ:
Un sonido engancha a otro sonido. Esta es tal vez la mĆ”s comĆŗn de las transiciones enganchadas. En El apoderado de Hudsucker (1994), una suerte de catĆ”logo parĆ³dico de recursos formales de cine clĆ”sico, los hermanos Coen disponen de este gancho varias veces. La primera: Mr Hudsucker acaba de suicidarse; su cadĆ”ver aĆŗn no ha sido despegado de la banqueta en Madison cuando la junta directiva ya planea quĆ© hacer para quedarse con la enorme compaƱĆa. “Necesitamos un sustituto”, propone uno; “un tĆtere”, propone otro; “un falso apoderado”, uno mĆ”s. El mĆ”s viciado de los directores termina: “Un idiota que podamos mangonear.” Corte: un supervisor ya mangonea a gritos al pobre diablo protagonista: “¡Se checa a las 8:30 TODAS LAS MAĆANAS!”
Un sonido engancha a una imagen. En Indiana Jones y el templo de la perdiciĆ³n (1984) de Spielberg, Indy, la gĆ¼era Willie y el pequeƱo Rapaz viajan en elefante hacia el palacio donde, dicen, se encuentran los niƱos que han sido raptados de una aldea. La mujer es un desastre: se cae del elefante, hace berrinche por cualquier cosa, finge que se estĆ” quedando afĆ³nica, etcĆ©tera. Indy, hastiado, toma una decisiĆ³n ejecutiva: “Creo que acampamos aquĆ esta noche.” Corte a: una fogata que arde.
El sonido nos ha preparado para que comprendamos inmediatamente que, en efecto, el grupo ha acampado en ese lugar esa noche.
Una imagen engancha a otra imagen. En Hudsucker, los Coen la emplean al estilo Orson Welles: Una imagen “viva” de una escena se convierte en una fotografĆa de la escena siguiente. Miren:
TambiĆ©n puede haber ganchos combinados. Cuando Indiana escucha del jefe de la aldea que los niƱos han sido robados traduce para Willie: “NiƱos. Dice que les robaron a los niƱos.” Disolvemos y lo que aparece en la siguiente imagen es un niƱo a punto del desmayo (gancho audio –> imagen):
Pero, esperen, ¿no es la disolvencia tambiĆ©n un gancho imagen –> imagen entre la forma general de la cabeza de Indiana y la de esa roca en la cima del cerro? Se me hace que sĆ:
MĆ”s complejidad: puede haber ganchos invertidos. En Barton Fink (1991, tambiĆ©n de los Coen), por ejemplo, el protagonista, un dramaturgo de Nueva York, recibe una oferta de Hollywood para irse a escribir pelĆculas. El dinero es bueno, aunque el tipo teme “alejarse del hombre comĆŗn”. Su agente, en un bar, lo convence de irse. Se escucha un creciente rumor de olas; corte a: olas que rompen en una playa californiana:
Es como si el gancho viniera del futuro a la escena del presente. En este caso, su funciĆ³n puede ser no tanto la de hacer una narraciĆ³n mĆ”s comprensible sino la de prevenirnos: nos esperan aguas turbulentas (y a Barton tambiĆ©n).
El gancho provee velocidad: hay un sentido de premura en este irse “adelantando” a los hechos, en plantar lo que inmediatamente despuĆ©s confirmaremos. Provee un sentido de unidad: nos recuerdan que estamos viendo escenas de una misma pelĆcula. Evita esa incomodidad, que para algunos puede ser desagradable, de estar padeciendo desconexiĆ³n. (Para algunos, repito. Hay cineastas que se solazan en esa incomodidad. David Lynch la ha explotado en Lost highway, SueƱos, mentiras y secretos y, pavorosamente, en El imperio; Carlos Reygadas deliberadamente elide los ganchos en sus pelĆculas; Bruce Conner en A movie (1953) nos recuerda constantemente que no estamos viendo escenas de una misma pelĆcula.) El gancho nos sostiene, nos da alivio: nos impide hundirnos en la pesadilla de la arbitrariedad, que es demasiado parecida al mundo.
Escritor. Autor de los cĆ³mics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
