En una entrevista con Vincent Lowy, el crítico y cineasta francés Jean-Louise Comolli decía que el gran tema del cine es la Historia. Con la aparición de esta disciplina artística, el siglo XX experimentó un giro copernicano en la organización sensible de los hechos históricos. El cine es el arte no del ver, sino del rever. La realidad se inscribe en cada plano cinematográfico con una disposición particular y, en ocasiones, nos descubre un matiz inédito.

En Nanuk, el esquimal (Nanook of the North), sin ir más lejos y para tomar un caso paradigmático a decir de cineastas como José Luis Guerín o Hartmut Bitomsky, la verdad que se asoma en el documental es la sonrisa de Nanuk. En los instantes donde voltea a la cámara y sus labios se deslizan de mejilla a mejilla, se cristaliza uno de los aspectos más interesantes del cine documental: la relación entre quienes filman y quienes son filmados. Las películas pueden tratar de muchas cosas, pero este encuentro de miradas es ineludible y acaso se sobrepone al resto de aparatajes del cine. Es unos de sus bienes más preciados.

¿Qué podríamos decir de lo que sucede hoy en día en el cine documental respecto a la relación entre filmadores y filmados? En años recientes hay un traslado notorio de las tareas de registro hacia otras como la legibilidad y mediación. El documental, en concreto, ha delegado la urgencia testimonial a otras instancias, al grado de verla con recelo y como ajena a sus dominios. Eso tiene efectos positivos y negativos. Aunque la distancia siempre es favorable para que el cine absorba la vida con inteligencia, paradójicamente, también ha derivado en múltiples ejercicios ociosos y banales.

Lo que quiero enfatizar es una característica notoria en una muestra representativa del documental contemporáneo: hay un mayor filtro respecto a la realidad. No es una novedad, por supuesto. Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1956) es un tratado al respecto, donde se ponen en juego aspectos elementales como el campo visible y el fuera de campo, el trocamiento de las imágenes en archivo y una disputa ética del montaje. Pero lo que sucede hoy tiene un matiz distinto.

Para aclararlo, vale la pena detenernos en una distinción clave entre el documental y la ficción. A decir de Sylvie Lindeperg, ahí donde la ficción se entromete usando la invención, el documental se detiene. El ejemplo clásico es la imposibilidad del documental para filmar un cónclave, algo que la ficción ya ha abordado. Hoy por hoy el documental utiliza las vestiduras de la ficción, pero no para penetrar en lugares insondables, sino para tomar mayor distancia ante su objeto y, en consecuencia, mayor reflexividad. Entre la realidad y su organización sonora y visual los caminos se multiplican laberínticamente. ¿Esto hace al documental de hoy más meditativo? Quizá más precavido, más ensimismado y preocupado por la criba ante los materiales de lo real.

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Entre los documentales que se presentan este año en la Gira de Documentales Ambulante, me llamó fuertemente la atención la proclividad de las películas a labrar con cuidado la quilla con que navegan la realidad. Memoria (Memory, Vladlena Sandu, 2025), por ejemplo, es una indagación en la infancia de la directora asolada por la guerra, la cual se afronta a partir de planos lúdicos y escenificados, casi retablos religiosos, que le permiten, de alguna forma, inventar su pasado. Otro caso es Me amas (Do you love me, Lana Daher, 2025): un repertorio de materiales de archivo reencauzados para hacer una lectura de la historia visual de Líbano, un país sin ninguna institución encargada de resguardar su archivo fílmico. Lejos de abocarse a una labor de interpretación, Daher confía plenamente en los vasos comunicantes que un montaje preciso entre fragmentos cinematográficos pueden arrojar. La historia, para ambas directoras, es una masa moldeable aun si mantienen un rigor para mantener la tensión y no ceder a la aleatoriedad. A quienes filman ya no las separa únicamente la cámara, sino una brecha más amplia.

Uno de los casos más radicales al respecto del sentido diacrónico y sincrónico de los hechos es Cartas a mis padres muertos (2025), del chileno Ignacio Agüero. Ahí el director cuenta a sus padres muertos las vicisitudes del devenir histórico en Chile. Habla desde su casa, filma apenas en los confines de su barrio, con un equipo de filmación endeble, y con eso constituye una épica que se vale de las posibilidades metafísicas del cine (hablar con los muertos) para ejercer sus dominios frente a la historia. Los tiempos se entremezclan, pero el quid está en la forma de organizarlos y hacerlos dialogar entre sí. Este ejemplo nos descubre el modo en que las indagaciones formales de los documentalistas contemporáneos, aunque con mayor reserva, instauran esquemas de referencia penetrantes. Están ansiosos de encontrar puntos de vista únicos, varios de los cuales acusan un cariz ficcional, usualmente desligado del gesto documental.

Es cierto que este entramado se viene gestando desde el cambio de siglo, e incluso antes, cuando el documental de creación y las películas híbridas (Abbas Kiarostami, Víctor Erice o José Luis Guerín, cuya película más reciente fue incluida en Ambulante) tomaron la estafeta. Hay un juego de bifurcación que se despliega entre el objeto del documental y su contenedor final. Si algo ha cambiado desde esos intentos pretéritos al día de hoy es, como en Agüero, un diálogo directo con los muertos, con lo que ya no está, entablado a través de los archivos o, en su defecto, mediante los recuerdos y ruinas desde donde edificar una mirada totalmente posicionada ante la historia. El intercambio entre quienes miran y son mirados queda así aplazado, mediado por un dispositivo que separa a unos y otros temporalmente, geográficamente y discursivamente.

Tal vez el conjunto de películas que más indagan en esa dirección son las que componen el foco dedicado al cineasta palestino Kamal Aljafari. Su trabajo con el archivo es impecable y agudo. En algunas de sus películas recompone las versiones originales para sacar a flote lo que permanecía en los márgenes de las imágenes, en segundo plano; trae al frente no solo objetos, lugares y personas, sino una versión de la historia distinta, contada a contrapelo y en los intersticios de la versión oficial, e incluso, salvando de la desaparición fragmentos de la vida que ya no existen. Otras de sus películas, en vez de tomar archivos históricos, convierten cintas familiares en archivo: las cámaras de vigilancia de la casa de su padre son, en manos de Aljafari, un testimonio de las tensiones desatadas en un gueto palestino de la ciudad de Ramla, en Israel. ¿Un archivo instantáneo? Quizá porque son imágenes en disputa sobre las que la reescritura –característica intrínseca, que no obvia, del cine– actúa.

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La forma de apropiarnos de la historia se ha extremado. La paradoja recae en que, para los cineastas de hoy, tomar el control sobre las imágenes va de la mano con respetar la naturaleza incorruptible de los hechos a los que aluden. No todo es dulzor: hay cierto manierismo, ademanes reiterativos que causan revuelos injustificados y que abusan de lo cinematográfico –entendido aquí como un gesto prefabricado– para ganar aceptación y legitimidad, olvidándose de invocar la memoria de un medio que ya cumplió más de un siglo. Pero entre todos estos intentos, sobresalen aquellos que trabajan sobre la historia sin eludir las marcas de su corriente temporal. Finalmente, decir algo y detenerse a pensar la forma justa de decirlo es uno de los fundamentos de cualquier proceso de creación. ~