“Nosotros somos lo que en la prensa y en las escuelas llaman héroes. Llevar sesos de un compañero en la alpargata, criar piojos y beber orines, eso es ser héroes. Yo soy un héroe. ¡Un héroe! ¡Un hé-ro-e!”. La cita procede de Imán (1930), la primera novela de Ramón J. Sender. Al autor, que escribió más de setenta libros, le incomodaba que se considerara su debut novelístico como una de sus cimas. Sin embargo, Imán es una de las grandes novelas españolas del siglo XX.
La obra apareció tras la caída de la dictadura de Primo de Rivera. Sender había luchado en Marruecos con el ejército español y presentó el libro como un relato escrito en el frente. No obstante, su introducción es, en parte, ficticia. Imán tiene tanto de reconstrucción literaria como de experiencia vivida. La novela se sitúa así en un territorio ambiguo entre testimonio y ficción. No obstante, lo decisivo es que transmite una sensación de verdad.
Imán tiene rasgos de realismo social, pues denuncia el destino de miles de soldados, en su mayoría obreros y campesinos, enviados a una muerte sin sentido. Pero esta dimensión convive con una elaboración artística. La novela recrea el Desastre de Annual (1921) con un realismo cuyo determinismo social roza lo naturalista. Asimismo, hay elementos que la acercan a un cierto existencialismo avant la lettre. La importancia del paisaje seco y vacío y la presencia opresiva del sol prefiguran motivos que empleará Albert Camus en El extranjero (1942). Estamos ante una meditación filosófica sobre la condición humana en situaciones límite.
Los soldados pasan hambre y sed, desfallecen, mueren en el anonimato. La guerra senderiana es un espacio de degradación. Si esto es un héroe, ¿qué valor tiene la palabra? De hecho, la destrucción individual se inscribe en una crítica más amplia. Imán no cuestiona solo la guerra, sino también las estructuras políticas que la hacen posible. Hay una denuncia del papel de Alfonso XIII, así como del propio concepto de patria. ¿Qué significa para quienes son enviados a morir lejos de casa? La respuesta es escéptica, cuando no nihilista.
La guerra de Imán no es épica, ni siquiera trágica, sino un absurdo kafkiano. A diferencia de la poesía homérica, donde las batallas pueden contemplarse desde lo alto, aquí todo sucede a ras de suelo. El lector experimenta la confusión del soldado, que no sabe ni por dónde le vienen los tiros. No hay ninguna visión de conjunto: solo caos, miedo y muerte o trauma. Esta experiencia se traduce en una estructura fragmentaria. Junto a Viance, el protagonista, aparece un alter ego periodístico del autor, así como una instancia narrativa más reflexiva. Este desdoblamiento contribuye a la sensación de desorientación.
A medida que se adentran en el desierto, los soldados se van deshumanizando. Se los compara con mulos, pues la guerra los reduce a una existencia casi animal. Esta analogía revela una verdad incómoda sobre la fragilidad humana. El motivo culmina en una escena memorable, en la que Viance se ve obligado a esconderse del enemigo entre los restos de un caballo muerto. La inmersión en la carroña acaba convirtiéndose en una experiencia de contacto íntimo con la materia, una extraña comunión con la naturaleza. En el fondo, se concluye, esta no es tan distinta ni menos bella que la de España.
Especialmente lograda es la representación del regreso, marcado por el extrañamiento. Viance vuelve a un país que no le agradece nada y que él mismo no reconoce. De hecho, su pueblo ha desaparecido bajo un pantano. No quedan huellas de su vida anterior, ni siquiera su familia. La figura del soldado incapaz de adaptarse a la vida civil –tan presente en el cine, como ha señalado Daniel Gascón– es otro de los grandes aciertos de Imán. Ya no hay lugar posible para quien ha visto demasiado. La escena final, con una bailaora que canta un cuplé patriótico luciendo una supuesta medalla del protagonista (que no es más que chatarra), cierra Imán con amarga ironía. “¡Viva España!”, repite tres veces, entre meneos flamencos.
La profesora Dagmar Schmelzer ha propuesto leer la novela como un Bildungsroman invertido, una antinovela de formación. La guerra no forma: deforma, destruye, vacía. Al comienzo, Viance tiene una identidad: raíces, familia, trabajo. Su apodo (Imán) alude a su capacidad como herrero de atraer metales… y accidentes que no parecen importarle, pues ama su oficio. A medida que avanza la novela, esta identidad se erosiona hasta desaparecer. Imán critica con dureza la ineficiencia del ejército, que no aprovecha las capacidades de los soldados. Se acerca así al tópico del Cantar de mio Cid: “¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor!”. Viance podría haber sido mucho más útil en la herrería, pero ese puesto lo ocupaban los enchufados. Sus ineptos superiores lo desgastan en tareas sin sentido. Poco a poco pierde referencias, olvida todo; al final, ni siquiera recuerda su propio nombre.
Imán tuvo un extraordinario éxito inmediato. Según el hispanista Charles L. King, la segunda edición española (1933) alcanzó los 30.000 ejemplares. La obra fue traducida al alemán, holandés, portugués, inglés, polaco, ruso, bielorruso, hebreo, ucraniano y chino, y parcialmente al francés. La traducción alemana vendió también 30.000 ejemplares y fue celebrada por la crítica. Estas cifras permitieron a Sender dedicarse plenamente a la literatura con apenas veintinueve años. Sin embargo, la recepción posterior de la novela ha sido muy distinta. En su primera visita a España tras casi cuatro décadas en Estados Unidos, Sender concedió una entrevista a Joaquín Soler Serrano, quien le preguntó por Imán como si se tratara de un libro mítico, casi desaparecido. No fue hasta su reedición, en ese mismo año de 1976, cuando la obra empezó a recuperar lentamente el lugar que le corresponde.
Hoy puede leerse como la mejor novela española sobre las guerras de Marruecos. Comparada con Aita Tettauen (1905), el episodio nacional de Benito Pérez Galdós, Imán resulta más moderna: su mirada es menos orientalista, más sobria. Si bien no incorpora el punto de vista marroquí (algo que Galdós sí ensaya), su enfoque universalista la sitúa en un horizonte contemporáneo. Además, la novela de Sender es nuestra mejor aportación a la literatura antibélica de entreguerras, un género que dejó clásicos como Sin novedad en el frente (1929) o Viaje al fin de la noche (1932). Por ello, resulta difícil entender que Imán haya caído en un relativo olvido: ni la desigual producción posterior de Sender, ni la prohibición de sus obras en España (1939-1961), ni su prolongado exilio bastan para explicarlo. Hay que devolver a Imán al lugar central que nunca debió perder en la narrativa española contemporánea.
