James Merrill
Divinas comedias
Traducción de Jeannette L. Clariond y Andrés Catalán
Madrid, Vaso Roto, 2013, 118 pp.
Aunque no suelo hacer confesiones, digamos, de taller, excepcionalmente he de reconocer algo aquí: he tenido que leer dos veces Divinas comedias, de James Merrill (Nueva York, 1926-1995), para escribir esta reseña. Y no es que no relea libros –lo hago a menudo, por placer–, sino que muy raramente, por no decir nunca, he de hacerlo para poder hablar de ellos, incluso de los más abstrusos o irracionales. En este poemario, que ganó el premio Pulitzer de poesía en 1977, y que ahora se publica por primera vez en castellano, con la diligente traducción de Jeannette L. Clariond y Andrés Catalán, la forma es narrativa: los hechos, aparentemente hilvanados, se describen siempre sobre un trasfondo reconocible, fáctico, y la propia biografía del poeta asoma en casi todos los poemas; conociéndola, no resulta difícil identificar a los personajes y lo que les sucede. Y, sin embargo, es casi imposible saber –en una primera aproximación, al menos– qué dice Merrill, qué sentido tiene lo narrado. Las imágenes, abigarradas, se articulan desordenadamente, con elipsis y conexiones no necesariamente causales. En estos relatos de la cotidianidad, en los que se entrelazan los recuerdos de la niñez y los sobresaltos de la conciencia, confluyen las voces de seres y de espíritus, las referencias veladas a múltiples obras musicales, artísticas y literarias, los ecos de personajes que están presentes en el momento de la escritura y de otros que pertenecen al pasado, al futuro o a la nada: al mundo de los muertos. Y también los saltos temporales y espaciales. En “Perdido en la traducción”, que juega con la memoria y el enigma, Merrill explicita este perturbador dinamismo cronológico: “Pero volvamos atrás. Todo esto sucede años después.” En “Campanadas para Yahya” escribe también: “transcurren treinta años”, y a continuación se sitúa en Isfahán, en Persia, tras los fragmentos precedentes, en los que se encuentra en su casa de Atenas (donde, durante muchos años, Merrill pasaba los inviernos con su compañero, el escritor David Jackson) y “en un coche cama rumbo al sur por navidad”, respectivamente. Este enmarañamiento de hechos y circunstancias, tras una forma engañosamente coloquial, es característico de un sector de la poesía norteamericana más reciente, en la que también militan otros autores notables, como John Ashbery o Jorie Graham. Pero, en el caso de Merrill, la incomprensión se acentúa por su deliberada inmersión en el misterio. Es conocido su creciente interés por el espiritismo y las ciencias ocultas, cuya mejor plasmación se halla en The Changing Light at Sandover, publicado en 1982, y del que hay una muestra expresa en Divinas comedias, “Última voluntad”, una diáfana alusión a la muerte y a la vida de ultratumba. En este poema –en el que se pasa instantáneamente de “estar rodeado por los negrísimos/ muros de un cuarto de estar que es/ de David el Sabio” a un “hotel oscuro” cerca del Sena–, las voces convocadas por la güija, a la que Merrill atribuía una indubitada capacidad de revelación, se consignan en mayúsculas, con abreviaturas y con el sinsentido propio de las manifestaciones de ultratumba, lo que hace que se acerquen mucho a la escritura automática de los surrealistas: “ESTAS TORVAS PRESENCIAS DISEÑADAS PARA LOS MUERTOS/ CUANDO CAMBIAN DE MANOS EXIGEN SACRIFICIO/ RECUERDA SU PRIMER AÑO CHEZ VOUS T CARA/ SE VOLVIÓ OFRENDA DE ORO ICTERICIA DJO EL DOCTOR.” También en “Perdido en la traducción”, ese poema ya clásico de la literatura estadounidense contemporánea, que inspiró la película homónima de Sofia Coppola, aparece un médium y se alude al karma: el médium adivina, en una sesión diurna, que la pieza que falta del rompecabezas de madera está escondida en una caja. Todo “Perdido en la traducción” –un poema autobiográfico, proustiano– es un juego de enigmas, un puzzle en sí mismo, que involucra la infancia de Merrill, acompañado por esa mademoiselle alsaciana que le habla en francés y alemán, y sus lecturas del francés Paul Valéry y del alemán Rainer Maria Rilke. El montaje imposible de un rompecabezas al que le falta una pieza –que el niño Merrill, en realidad, ha escondido– se constituye en metáfora de la construcción de la conciencia y el curso incompleto de la vida, siempre anhelante de algo ausente, de algo, acaso, inalcanzable. Sin embargo, la confusión y el absurdo a que conduce el encaje imposible de las piezas se despejan con la revelación de que la traducción de “Palme”, de Valéry, hecha por Rilke, que el protagonista dice llevar días buscando infructuosamente en Atenas, está ya presente en el poema desde el epígrafe inicial, que transcribe, sin identificarlos, los versos del alemán. Este bucle inesperado, esta afirmación que el poema es de lo que el poema niega, se constituye en afirmación, asimismo, de la capacidad de la imaginación para dar sentido a la vida, para transformar los hechos vividos u observados en realidades significativas. Esas realidades, no obstante, no son halagüeñas en la poesía de James Merrill. La vida se define como una serie de “deseos insatisfechos”, que, además, nos siguen “de una vida a la siguiente”, como leemos en “El quimono”; también como algo lleno de vacíos, como un “espejismo surgido de las escurridizas arenas del tiempo”: así empieza, precisamente, “Perdido en la traducción”; y, por último, como algo sagrado, pero también infernal. El paso del tiempo es una obsesión constante: un flujo que se extravía en las arenas del mundo, y que sume al protagonista de los poemas en “humores grises, humores negros”. Encaminado hacia otra caída, temeroso de que su espíritu acabe “abatido en una celda”, ese yo desconcertado acaba proclamando su necesidad de ayuda y, a la vez, de soledad, su desgarrador grito existencial: “Ayudadme. ¡No! ¡No me toquéis! ¡Dejadme ser!”~
(Barcelona, 1962) es poeta, traductor y crítico literario. En 2011 publicó el libro de poemas El desierto verde (El Gato Gris).
