[Alerta: spรณilers.]
I. The sequence approach
Hay varias formas de considerar la estructura de Birdman (2014). La mayorรญa de quienes le han dedicado siquiera una somera menciรณn al asunto hablan de la semiaristotรฉlica estructura en “tres actos” (ejemplo, ejemplo); el profesor Bordwell ha elegido separar su estructura en cuatro partes mรกs un epรญlogo –estructura que Kristin Thompson desarrollรณ en Storytelling in the new Hollywood (Harvard University Press, 1999). Yo creo que la aproximaciรณn mรกs empรกtica con las elecciones formales de los creadores de Birdman es la de la ‘estructura en secuencias’. Esta aproximaciรณn nos ayuda a leerla, a ver su todo, y nos la revela como una pelรญcula de un innegable clasicismo empacado en una forma de apariencia muy singular.
La secuencia es una “minipelรญcula” dentro de la pelรญcula, que en el principio de los tiempos estuvo dictaminada por el tamaรฑo del rollo de cinta utilizado en su proyecciรณn. En los primeros decenios del cine cada rollo se proyectaba durante unos 8-10 minutos. Con el paso de los aรฑos los rollos de proyecciรณn llegaron a medir hasta dos mil pies, unos 22 minutos de pelรญcula. Hay guiones de la รฉpoca de los estudios que estรกn divididos en cinco secuencias. El de Pacto de sangre (Double indemnity), escrito por Billy Wilder y Raymond Chandler y fechado el 25 de septiembre de 1943, es un buen ejemplo estructurado en secuencias de la A a la E. (Escaneado acรก.) Hoy los rollos prรกcticamente no existen; la cรกmara menos profesional puede filmar/grabar un par de horas sin cortar; un proyector puede reproducir ininterrumpidamente mientras tenga una fuente de energรญa. Pero la estructura en secuencias es una corriente que ha fluido por debajo de los cambios tecnolรณgicos. Es difรญcil sacudรญrsela. Paul Guino, en The sequence approach (Bloomsbury Academic, 2004), propone que en una estructura clรกsica del Hollywood actual hay entre ocho y diez secuencias, de entre ocho y quince minutos cada una. Idealmente cada secuencia presenta al menos un problema o pregunta y lo resuelve, la contesta o posterga su soluciรณn.
Birdman tiene once secuencias. Cada una de ellas estรก filmada en lo que es o parece ser una sola larga toma –o un “plan-sรฉquence”, como solรญan llamarse–; cada una de ellas, salvo la รบltima, termina con una elipsis. Las primeras diez dan a su vez la impresiรณn de estar filmadas en una toma continua; la รบltima estรก claramente separada de ellas, lo cual puede convertirla en una suerte de epรญlogo o coda. (Tambiรฉn hay un prรณlogo y un montaje de menos de un minuto; ambos contienen varios cortes no disimulados.) La primera secuencia despuรฉs del prรณlogo (A) nos da un atisbo al protagonista, Riggan Thompson: un actor hollywoodense ya de salida perseguido por el demonio de su pasado exitoso, el superhรฉroe Birdman, que รฉl interpretรณ en tres pelรญculas de los noventa y hoy se le manifiesta como una cuestionadora voz interior. La secuencia describe el estado de cosas: Riggan se encuentra en problemas para poner una obra que รฉl escribe, dirige y protagoniza, What we talk about when we talk about love, basada en un cuento de Raymond Carver. Hay un mal actor en un papel importante de esa obra, ya se acabรณ el efectivo y el propio Riggan duda continuar. Lo acompaรฑan Jake, “productor, abogado y mejor amigo”, y su hija Sam, asistente personal. Aquรญ se establece la gran pregunta –la tensiรณn dramรกtica que impulsarรก la pelรญcula casi completa–: ¿lograrรก Riggan estrenar su obra y obtener prestigio en Broadway?
Es una secuencia expositiva pero tambiรฉn tenebrosa: la voz interior de Riggan es procaz, impertinente, hiriente. Birdman sigue seis dรญas en la gestaciรณn y estreno de la obra: esto se presta a la repeticiรณn (hay ensayos, preestrenos, lecturas), a las variaciones. En esta secuencia vemos por primera vez la escena del antecomedor en la obra, que mรกs adelante cambiarรก para bien o para mal. Un accidente marca el clรญmax de la “minipelรญcula”: una lรกmpara cae sobre Ralph, el mal actor, quien queda fuera de combate para continuar en la puesta. Para Riggan se abre una ventana de esperanza. La secuencia termina con una extraรฑa revelaciรณn: el protagonista tiene poderes telequinรฉticos. Primero le “confiesa” a Jake que รฉl causรณ el accidente (la confesiรณn es ambigua, puede ser “con la mente” o interviniendo la lรกmpara en algรบn punto antes del comienzo de la pelรญcula); instantes despuรฉs lo vemos apagar una televisiรณn y mover y romper un florero con la mente.
Las segunda y tercera secuencias (B, C) suceden ese mismo dรญa, con algunas horas de diferencia. Estรกn dominadas por Mike Shiner, el actor que reemplazarรก a Ralph en la obra. Mike, se nos informa, atrae mucho pรบblico y los crรญticos lo adoran. En B, Lesley, una de las actrices, promete conseguir la participaciรณn de Mike. (¿Cรณmo? Dice que ella y el actor “comparten una vagina”.) Un poco mรกs tarde, en C, lo conocemos por fin. A todas luces es un estupendo actor. Y es insoportable. Es condescendiente con Riggan (pero a Riggan, en este primer encuentro, se le escapa esa condescendencia), acosa a Sam, bullea a Lesley. Es #GentedeTeatro en el peor de los sentidos o de los lugares comunes. Es el Broadway –snob, con complejo de superioridad, culto– contra el Hollywood que representa Riggan –inculto, blockbuster, arribista–. La secuencia C tambiรฉn nos presenta a Laura, pareja de Riggan y actriz en su obra, quien agrega un peso sobre los hombros del protagonista: cree estar embarazada. La รบltima frase de la actriz en esta secuencia es una cita y un ultimรกtum: “Maรฑana empiezan los preestrenos.”
Las secuencias cuatro a ocho (D-H), aproximadamente del minuto 22 al 87, nos muestran las tres noches de preestrenos de la obra. (El รบltimo preestreno contiene, segรบn yo, dos secuencias.) Incluyen la mayor parte de lo que para Bordwell son ‘the complicating action’ y ‘the development’ y para los “gurรบs” del guionismo, el ‘segundo acto’ de la pelรญcula. En estas secuencias encontramos variaciones de la escena del antecomedor (D, G) y del motel (E, G) en la obra de teatro. (La escena del motel es la รบltima de la obra; termina con el intento de suicidio de Eddie, uno de los dos personajes interpretados por Riggan.) Tambiรฉn conocemos a dos personajes importantes: a Sylvia, ex esposa de Riggan y madre de Sam, y a la crรญtica de artes escรฉnicas del New York Times, Tabitha Dickinson, que se convierte en la figura antagรณnica de Riggan. A Tabitha la encontramos primero por menciรณn (“That old bat from the New York Times!”), luego en persona, lo que nos prepara para lo tremebundo de su amenaza: “Voy a destruir tu obra.” Ella es, al parecer, el gran obstรกculo que se interpone entre Riggan y el prestigio. Es la ominosa sombra en la consecuciรณn de sus metas inmediatas.
Clรกsicamente este “desarrollo” o “segundo acto” posterga el final al tiempo que agrega tesitura a personajes y circunstancias. Abre posibilidades de explorar subtramas, subtemas, humor lateral. En Birdman Sam y Mike comienzan en este lapso una relaciรณn erรณtica, para mayor enojo de Riggan. Se desarrolla una suerte de humor pop, a veces cruel. (“You’re not Farrah Fawcett”, le dice Sylvia a Riggan como un consuelo, pero su consuelo tiene doble lectura.) Se establece una anรฉcdota: Riggan fue impulsado a la actuaciรณn por Raymond Carver, muchos aรฑos atrรกs; y se establece el antagonismo de Mike, quien se roba la anรฉcdota en nombre de la autopromociรณn. Se profundiza el tema de Broadway vs Hollywood. Comprendemos que los poderes telequinรฉticos de Riggan no son reales sino parte de un delirio o, como รฉl dice, de una “formaciรณn mental” (F). Tambiรฉn vemos en varias instancias la tensa relaciรณn que los personajes llevan con las redes sociales. Cuando Mike arruina el escenario y echa a perder el primer preestreno (D), varios miembros del pรบblico sacan celulares y empiezan a grabar su berrinche. Ardido, les grita: “¡Son unos patรฉticos! ¡Apaguen los celulares, carajo! ¡Tengan una pinche experiencia real!” Un poco mรกs adelante (E), Mike tiene una erecciรณn ante el pรบblico. Cuando Riggan le reclama “¡No puedes tener erecciones si no te digo que las tengas!”, Mike blande el arma de youtube: “¡Mi erecciรณn ya tiene mรกs de 50 mil views!” Riggan mismo, corriendo en calzones por Times Square (G), encuentra un nuevo espacio para la fama en la forma de casi un millรณn de views en unas cuantas horas. La รบltima secuencia (H) del segmento termina con el hรฉroe en su ‘darkest hour’. Humillado –pรบblicamente en youtube y Times Square, รญntimamente por la crรญtica en el bar–, borracho, tirado en la calle.
Una elipsis nos amanece en la maรฑana del dรญa del estreno. Birdman por fin se revela como mรกs que una voz; es un Riggan mรกs joven, mamado, con alas y traje de superhรฉroe. Hostiga a Riggan; le recuerda el poder de Hollywood, de los fines de semana de millones de dรณlares. Aboga por un Gran Final para su periplo. Riggan parece sucumbir a su poder. Desde una azotea el actor emprende el vuelo sobre Midtown Manhattan, y el vuelo se convierte en el exacto opuesto de su denigrante carrera en calzones por Times Square. Birdman: “Aquรญ es donde perteneces, cabrรณn: por encima de todos.” Esta secuencia (I) puede leerse al menos de dos maneras; en una lectura, Riggan sucumbe ante el delirio de grandeza de Birdman, quien lo incita a su soluciรณn final; en otra, Birdman se deja engaรฑar por Riggan, quien lo lleva a su fin en el teatro. En ambas, Riggan y Birdman deben aniquilarse mutuamente.
La dรฉcima secuencia (J, minuto 94 a 103) comienza hacia el final de la noche del estreno. El pรบblico, en un intermedio, comenta favorablemente la obra, que aรบn no ha terminado. En su camerino Riggan habla con su ex esposa. Hay un arrepentimiento profundo en todo lo que dice. Confiesa que en su รบltimo aniversario intentรณ suicidarse ahogรกndose en el mar pero que los piquetes de medusas se lo impidieron. Parece que las discusiones sobre videos, celulares y youtube lo han horadado. “Ojalรก no hubiera grabado el nacimiento de Sam. Fue como si no lo viviera. Y ahora no tengo vida.” Sylvia lo deja en el camerino y รฉl vuelve al escenario. Es la escena del motel. Riggan tiene en el rostro una sonrisa enloquecida; al final de la escena, despuรฉs de apuntarle a Mike y a Tabitha –sentada en segunda fila–, se pega un balazo real en la cara. Corte a negro.
Aquรญ sigue un breve montaje de once tomas, con cortes no disimulados. Un astro que cae a la tierra y una playa con animales varados (¿medusas? ¿enormes calamares? parecen tener algo como tentรกculos): imรกgenes que habรญamos visto en el prรณlogo; el escenario del teatro donde toca una banda de Times Square y Spiderman y Iron Man se mueven en cรกmara lenta… Un nuevo corte y estamos en la รบltima secuencia de la pelรญcula (minutos 104 a 112), dos dรญas despuรฉs del estreno. Al parecer se ha establecido algo que podrรญa llamarse un orden. Riggan se volรณ la nariz pero se recuperarรก. Tabitha ha escrito una reseรฑa elogiosa de What we talk about when we talk about love. Sylvia y Sam han renovado su cercanรญa con el protagonista. Jake alcanza a ver un futuro exitoso para la pieza y para su amigo. Birdman guarda silencio.
Una รบltima imagen restablece la ambigรผedad.
II. Herramientas del clasicismo (y la cuestiรณn de la crรญtica)
La estructura de Birdman tiende a clรกsica. Su forma –aparentemente sรณlo dos larguรญsimas tomas, antecedidas por un pequeรฑo prรณlogo y separadas por un montaje–, no tanto. ¿Cรณmo hacer para que el pรบblico acostumbrado al producto “comercial” hollywoodense siga con interรฉs la trama “a pesar” de esta forma inusual? En el cine clรกsico la Gran Pregunta que se debe generar en el espectador es esta: ¿Y quรฉ pasa despuรฉs? Para lograrlo los creadores de Birdman toman las herramientas que el clasicismo y la escuela de la continuidad (y, ahora, la continuidad intensificada) han perfeccionado durante casi un siglo de trabajo. Ademรกs de la tensiรณn dramรกtica –¿lograrรก Riggan estrenar su obra y obtener prestigio en Broadway? es una pregunta que se refresca, con variaciones, en cada nueva secuencia–, hay aquรญ tres grandes herramientas, con sus variables, en funcionamiento constante: el telegrafiado (telegraphing) o anuncio (advertising), la causa pendiente (dangling cause) y la ironรญa dramรกtica.
El principio de cualquier pelรญcula no necesita del uso de esas herramientas porque el espectador suele estar dispuesto a lo que sea. A veces no sabe absolutamente nada de lo que va a ver. Pero Birdman comienza con una pregunta en voice over, un piquete a nuestra curiosidad: ¿Cรณmo fue que acabamos aquรญ, en este cagadero? Es una forma de anuncio; nos predisponemos, curiosos, a que lo siguiente responda siquiera parcialmente esa pregunta. Sin parar Birdman establece ese juego de preguntas y respuestas, de anticipaciรณn, con el espectador. A veces lo hace con redundancia, como es costumbre en Hollywood. Ya para el final de la secuencia B se nos ha repetido y sabemos mรกs que bien cรณmo fue que acabamos en este cagadero: Riggan se negรณ a hacer una cuarta pelรญcula de Birdman hace casi veinte aรฑos y no ha podido recuperarse de ese error; ahora trata de volver al candelero, desesperadamente, con una obra “de prestigio” en Broadway. (La redundancia es un elemento crucial de la ‘coherencia’, ese grial del cine clรกsico. Contribuye a que pensemos que todo lo que vemos pertenece a la misma historia. Entre mรกs cortes y mรกs escenas haya, mรกs necesaria serรก la redundancia para mantener la claridad del flujo narrativo. Entre mรกs compleja sea la trama –pensemos en los viajes en el tiempo de Edge of tomorrow, 2014–, mรกs necesaria serรก la redundancia. Uno pensarรญa que una pelรญcula con sรณlo ‘dos tomas continuas’ y de una trama relativamente sencilla como Birdman no necesitarรญa redundancia; pero sirve, tal vez, para equilibrar la relativa novedad de su forma.)
El asunto de los periodistas, la crรญtica Tabitha Dickinson y el New York Times puede servir para ejemplificar el mecanismo echado a andar por estas ‘herramientas’. Hacia el final de la secuencia A Jake le recuerda a Riggan: “Va a estar la prensa en tu camerino en dos horas” y esto funciona como una cita (telegrafiado) y una forma de presiรณn –la obra acaba de perder a un actor–; nos inquieta: ¿quรฉ va a decirles Riggan? รste responde: “Ya me inventarรฉ algo.” La secuencia B completa ese telegrafiado con una lamentable conferencia de prensa, que en algรบn momento Jake entra a dar por terminada. En ese punto el productor establece una ‘causa pendiente’: “Los de publicidad estรกn tratando de conseguir un feature en el New York Times, lo que me parece una pรฉsima idea.” Esta causa pendiente tendrรก su ‘efecto’ en F, cuando el que consiga el feature en el NYT sea Mike (¡la portada de la secciรณn de arte!), robรกndose la anรฉcdota de Riggan y Carver, mientras que Riggan queda relegado a un textรญculo en la รบltima pรกgina de la secciรณn. Mike es un consentido de la crรญtica. (Ya en B Jake nos habรญa dicho del actor: “Vende chingos de boletos y los crรญticos quieren venรญrsele en la cara.”)
Tabitha aparece mencionada en la secuencia D. Mike ha hecho un berrinche y echado a perder el primer preestreno durante la escena del antecomedor. Es la primera vez que Riggan se arrepiente de haberlo contratado. “¡Sรกcalo de mi obra!” le dice a Jake. “¡No! –le responde–. ¡Es un preestreno! Los preestrenos valen madres. Nada importa hasta que la vieja esa [old bat] del New York Times se venga a sentar aquรญ el dรญa del estreno.” (Dice el Urban Dictionary que una old bat es ‘an annoying post-menopausal woman’.) El retrato de Jake es sรณlo un gordo brochazo pero crea anticipaciรณn: esta mujer es lo รบnico que importa. ¿Quรฉ va a escribir de la obra? Mรกs tarde, todavรญa en D, conocemos a Tabitha en persona (primer pay off del ‘old bat’). Estรก sentada, escribiendo, en una esquina del bar a donde Riggan y Mike van despuรฉs del fiasco del primer preestreno. Mike habla en voz baja sobre ella: “¿Ves a esa seรฑora que estรก allรก? ¿La que parece que le acaba de lamer el culo a un teporocho? Lo creas o no, nada importa hasta que ella escriba 500 palabras sobre nosotros en el Times.” Y poquito despuรฉs: “Lo รบnico que importa en el teatro es si le gustamos o no. Si sรญ, seguimos; si no, ya nos chingamos.” Crรญticas favorables hacia Birdman podrรกn decir que estos diรกlogos generan una enorme curiosidad respecto de Tabitha, una curiosidad que tiene que satisfacerse; crรญticas adversas podrรญan aducir un exceso de redundancia para conseguir ese propรณsito. El hecho es que para este momento (el principio de E: un poquito menos de la mitad de la pelรญcula) ya lo tenemos bien claro: LO รNICO QUE IMPORTA es la opiniรณn de la Tabitha Dickinson.
El รบnico encuentro cara a cara entre Riggan y Tabitha sucede en la secuencia H. Riggan acaba de ser humillado en Time Square (y de convertirse en una sensaciรณn viral en youtube). Estรก borracho en el bar de la vuelta. Tabitha, en su rincรณn de la barra. Riggan paga un martini para la seรฑora. Estรก claro que toda esa presiรณn que se ha creado respecto del New York Times y su crรญtica ha tenido un efecto muy serio en el actor. Le acerca la copa y tambiรฉn la servilleta donde Carver le anotรณ el elogio que hizo que Riggan decidiera dedicarse a la actuaciรณn. “No me importa” es lo primero que dice Tabitha. Aquรญ sigue el gran payoff de todas las menciones que se han hecho de la crรญtica a lo largo de la pelรญcula. “No eres un actor, eres una celebridad”, “Odio todo lo que representas”, “Voy a destruir tu obra”, etcรฉtera. La maquinaria clรกsica de causa y efecto, de plantado y cosecha, entra en funcionamiento a toda marcha. Despuรฉs (en I) todavรญa habrรก tiempo para que Birdman le recuerde a Riggan, en una suerte de ‘reverse payoff’, que en el gran esquema hollywoodense de miles de millones de dรณlares y estrenos mundiales el New York Times importa un carajo: “¡Olvรญdate del Times! ¡Todo mundo lo olvidรณ ya!”, y aรบn mรกs tarde (en K) para que veamos que el “Voy a destruir tu obra” fue en realidad un ‘false telegraphing’ pues Tabitha termina escribiendo una reseรฑa favorable de What we talk about when we talk about love.
(Entre parรฉntesis: que muchos crรญticos se hayan sentido ofendidos personalmente por ella es testimonio de la intensa actuaciรณn de Lindsay Duncan como Tabitha y de lo poderoso de sus dos apariciones, ademรกs de todo el juego de preparativos que anticipan estas apariciones. Algunos han escrito que los crรญticos no tienen ‘ese poder’ destructivo. Es probable que hablen desde la postura del crรญtico de cine. Pero el teatro, como los restaurantes y las galerรญas, es en principio un asunto local. Como negocio debe atraer a los vecinos de un barrio, un borough, una ciudad. En Birdman se nos recuerda varias veces que el teatro en que Riggan estรก montando su obra tiene 800 butacas. En promedio, una obra en Broadway llega a las 131 representaciones. Para que What we talk about when we talk about love se llene a tope todos los dรญas eso significa conseguir 104,800 personas dispuestas a pagar un boleto a lo largo de la corrida. Varios features en el New York Times pueden contribuir una buena parte de esos espectadores entre locales y turistas en Nueva York. A 100 dรณlares por boleto en promedio la corrida total de la obra de Riggan significarรญa ventas de 10 millones 480 mil dรณlares. Perspectiva: Fifty shades of Grey vendiรณ 81 millones 700 mil dรณlares el fin de semana de su estreno en Estados Unidos; a 8.35 dรณlares por boleto promedio, eso significa casi 10 millones de personas con ganas de ver una pelรญcula. En cuatro dรญas. Naturalmente, la reseรฑa adversa del New York Times no significรณ ni una dentellada en esa pasmosa multitud. En esto el lรฉpero Birdman tiene razรณn: en Hollywood todo el mundo olvidรณ al Times.
Otros crรญticos, tal vez menos preocupados por el funcionamiento de las reseรฑas de teatro que por su imagen personal, han dicho cosas como que “lo que se implica es que los crรญticos son gente anticreativa, destructiva, que en nada contribuye al mundo” [Samir Rahim, Prospect Magazine]; que “en un ejercicio catรกrtico” el director Alejandro G. Iรฑรกrritu tacha a los crรญticos “de amargados, que sรณlo sabemos poner etiquetas” [Alejandro Alemรกn, 24 Horas]; o que Iรฑรกrritu “se cura en salud en su propio film” citando a Flaubert y su “demoledora frase: ‘Un hombre se convierte en crรญtico cuando no puede ser un artista, de la misma manera en que un hombre se convierte en informante cuando no puede ser un soldado’” [Alfonso Vรกzquez Salazar, Variopinto]. Es una curiosa forma de transferencia: lo que dice un personaje se convierte en la ‘postura’ de la pelรญcula y esta imaginaria postura de la pelรญcula se convierte en la opiniรณn de su director. Esta visiรณn ignora voluntariamente el ‘arco’ del personaje de Tabitha, quien, en efecto, anuncia que destruirรก la obra antes de verla, pero 1. estรก ahรญ el dรญa del estreno, 2. escribe una pieza al respecto y esa pieza desdice la biliosa amenaza proferida en el bar. Esta crรญtica en particular, Tabitha Dickinson, no sรณlo es capaz de ver la obra como lo que acaso es sino de repensar su propia actitud. No digo que sea posible inferir una ‘postura’ de la pelรญcula a partir de estos hechos, pero si algo pudiera ser inferido serรญa que el crรญtico es un profesional que en el รบltimo de los casos harรก honor a su oficio, dejarรก sus querellas personales al lado y reconocerรก y ponderarรก la obra de arte. No tengo ni la mรกs remota idea de si algo de esto tiene que ver con las opiniones personales de Alejandro G. Iรฑรกrritu y los otros guionistas de Birdman. Dudo que importe. Fin del parรฉntesis.)
III. Algo sobre estilo (y la conexiรณn Welles)
Cuando Orson Welles terminรณ Ciudadano Kane (1941) el magnate de las noticias William Randolph Hearst entrรณ en una batalla por impedir el estreno de esa pelรญcula, que evidentemente trataba sobre รฉl. Fueron varios meses de lucha. El estudio RKO deliberaba si debรญa salvar Kane ylos esbirros de Hearst procuraban desprestigiarla o destruirla. Welles incluso –dicen– intentรณ comprรกrsela a RKO y estrenarla independientemente. Fue una guerra tambiรฉn de medios impresos y radio: los que estaban con Hearst o eran de su propiedad vs los demรกs. La batalla significรณ problemas de salud para Welles y una primera gran decepciรณn con Hollywood. Entre la finalizaciรณn de Kane y su postergado estreno pasaron varios meses. En ese lapso, un disminuido y deprimido Welles regresรณ a Broadway a montar lo que serรญa su รบltimo verdadero รฉxito en el distrito que lo consagrรณ antes de Hollywood: una obra basada en Native son, la novela de Richard Wright del aรฑo anterior. Esto es trivial: la pieza se estrenรณ el 24 de marzo de 1941 en el St. James Theatre, que es el teatro donde Riggan Thompson monta su adaptaciรณn de What we talk about when we talk about love. La conexiรณn es tenue pero (¿sรณlo para mรญ?) encantadora. Esto no es trivial: una de las innovaciones mรกs importantes de Welles y su equipo en Native son es tambiรฉn un rasgo estilรญstico sobresaliente de Birdman.
Esta innovaciรณn es el sonido en las transiciones entre escenas. Es una innovaciรณn que Welles llevรณ al teatro de su trabajo en el radio y, luego, en Kane. “En la mente de Welles –escribe Simon Callow en Orson Welles vol. 1: Road to Xanadu (Penguin Books, 1995)–, el sonido era tan importante como cualquier otro de los elementos de la puesta. Su propรณsito era el de unificar las diez escenas de la obra con una trama de sonido casi continua. […] Aplicando una tรฉcnica musical de transformaciรณn, establecรญa un sonido al final de una escena que, al principiar la escena siguiente, se habรญa transformado en otro.” La tรฉcnica genera premura, anticipaciรณn; tambiรฉn tiende puentes; es un gancho auditivo. “Las ambiciones de Welles para el uso del sonido frecuentemente estaban adelantadas al equipo del que disponรญa –dice Callow–. En Julius Caesar [Mercury Theatre, 1937] tuvo que abandonar sus esfuerzos por completo; en Native son, con la colaboraciรณn inspirada de Bill Alland, se acercรณ mucho a lo que deseaba.”
En Native son la transformaciรณn era de un sonido en otro (la campana de un reloj -> la alarma de un despertador); en Birdman hay varios tipos de transformaciones. Una es de la naturaleza del sonido: de la no-diรฉgesis a la diรฉgesis. Un ejemplo en la secuencia D. Riggan y Sylvia conversan en el camerino; รฉl anuncia que probablemente deba “refinanciar la casa de Malibรบ”; ella le recuerda “es la casa de nuestra hija”. Hay un silencio muy grave, apenas interrumpido por el tic tac de un reloj de pared. Entonces entra al soundtrack una baterรญa que parece estar ahรญ para romper el hielo (y entra un chiste: el de Farrah Fawcett). Sylvia se va; un momento despuรฉs, sin que la baterรญa desaparezca, Riggan sale del camerino y luego del teatro para encontrarse con Mike; la baterรญa los acompaรฑa mientras caminan; entonces, Riggan saca una moneda y la lanza hacia un mรบsico callejero: un baterista que estรก tocando el soundtrack. El sonido pasa de la sala de cine a la pelรญcula; del oรญdo de los espectadores al de los personajes. Es una transformaciรณn que tensa la uniรณn entre dos escenas.
Otros sonidos sirven de puente o tensor entre secuencias. El mรกs notable estรก entre F y G. Al final de F Sam y Mike se encuentran en la azotea del teatro. Su coqueteo inicial sube de tono. Pasan a la tramoya. “¿Quรฉ estamos haciendo aquรญ?”, pregunta Mike. Empiezan a besarse. Entonces escuchamos la voz de Riggan: Fucking teenager! Mike y Sam se echan en el piso, al tiempo que la voz de Riggan dice: “Para cuando llegamos al hospital el muchacho estaba muerto.” Mientras la pareja tiene relaciones comprendemos que la voz de Riggan estaba ya en el รบltimo preestreno (G). Es como si un sonido viniera del futuro y te jalara hacia รฉl: hacia lo por venir.
Esta transiciรณn entre las secuencias F y G remite a Welles tambiรฉn visualmente. La cรกmara se encuentra sobre Sam y Mike; discreta, decide dejarlos cuando comienzan a coger. Entonces se asoma al escenario (en el “futuro”) y desciende desde la tramoya. La toma puede verse como un homenaje invertido a la de la รณpera en Kane, que asciende desde el escenario hasta la tramoya.
Las escenas de Citizen Kane –no casualmente la primera pelรญcula de Hollywood donde primero se escucha un sonido y despuรฉs se ve la fuente de ese sonido– suelen funcionar en tomas largas. El fotรณgrafo Gregg Toland, influido por John Ford, le dio a Welles este principio crucial: deja que la acciรณn continรบe. (Toland habรญa trabajado en varias decenas de pelรญculas antes de Kane;Welles, en dos cortos amateur.) “Toland me impulsaba constantemente –le contรณ Welles a Peter Bogdanovich–, me decรญa: ‘Haz todo en una sola toma, no hagas nada mรกs.” A veces no era tecnolรณgicamente posible no cortar. Toland y Welles y el editor Robert Wise y su asistente Mark Robson se aseguraron en posproducciรณn de disfrazar algunos de los cortes. El mรกs famoso es el shot de El Rancho, con la cรกmara desplazรกndose entre las partes de un anuncio, a travรฉs de una ventana, hasta Susan Alexander Kane:
¿Notan la hermandad invertida de ese shot de Kane y este otro de Birdman?:
Se ha escrito bastante sobre las influencias de Birdman. Se ha mencionado a Godard y Pierrot le Fou, Hitchcock y La soga, Alexander Sokurov y El arca rusa, Preston Sturges y Sullivan’s travels, George Kaufman y The band wagon. Yo creo que a esos nombres les viene bien la compaรฑรญa de Orson Welles (y Alland, Toland, Wise y Robson); de Native son y Ciudadano Kane.
IV. Subjetividad, engaรฑos de la muerte
En Birdman hay una lucha constante entre subjetividad y objetividad. Riggan lucha contra Birdman; perder contra รฉl es sucumbir a la locura. La cรกmara misma es parte de la batalla. Cuando Riggan destruye su camerino la cรกmara lo acompaรฑa en toda su subjetividad: lo ve hacer volar los objetos con la mente; un instante despuรฉs entra Jake y la cรกmara adopta su objetivo punto de vista: ve a Riggan destruir el camerino no con la mente sino con las manos. Conforme la pelรญcula se acerca a su clรญmax las paredes de la realidad se hacen elรกsticas o se quiebran. Despuรฉs de su encuentro con Tabitha, Riggan sale del bar; en el soundtrack escuchamos el รบltimo soliloquio de Macbeth (V, 5): Tomorrow, tomorrow, and tomorrow. No conocemos la fuente de esa voz que de pronto parece hablar del propio actor (“a poor player / that struts and frets his hour upon the stage / and then is heard no more”). Riggan compra un whisky en una vinaterรญa fantรกstica, onรญrica, y sรณlo cuando sale vemos a un actor callejero terminando el tremendo discurso. El actor mira a Riggan y le dice, refiriรฉndose a su performance: “¿Fue demasiado? Sรณlo estaba tratando de darte mi rango…” Es casi la misma frase que el mal actor Ralph usรณ al principio de la pelรญcula, antes de que le cayera la lรกmpara que lo sacรณ de circulaciรณn:
Las cosas vuelven magnificadas, empequeรฑecidas o atroces, como en un sueรฑo. Riggan ya no levita en su cuarto: vuela por la ciudad. Los pasillos del teatro parecen estrecharse. El baterista no estรก en la calle: ahora estรก en el teatro y el soundtrack es un puente entre la realidad y el delirio. Un รกrbol andante –como los รกrboles de Birnam en esa misma escena de Macbeth– cruza fantasmagรณrico el pasillo por el que Riggan vuelve al escenario. Entonces vuelve y es la escena del motel. Al final se pega un tiro de verdad. Corte a negro.
Estamos, creo, en el meollo de Birdman. Las primeras imรกgenes de la pelรญcula son รฉstas:
Inmediatamente despuรฉs del balazo sigue un montaje que incluye entre otras estas cuatro imรกgenes –la frontera que separa la realidad de la subjetividad se ha roto por completo: estamos, al parecer, dentro de la mente de Riggan–:
De alguna forma toda la primera “toma larga” de la pelรญcula –secuencias A-J, minutos 1:53 a 113–, del รบltimo dรญa de ensayos hasta el balazo en el estreno, estรก enmarcada por esas imรกgenes. Hay toda una tradiciรณn de pelรญculas que parten de un momento agonizante de un personaje (o incluso ya muerto, como Sunset Blvd, 1950) y nos cuentan el ‘cรณmo llegamos aquรญ’ (una pregunta como la que abre Birdman). La cercanรญa de la muerte, al menos en el cine, propicia ese tipo de memorias; a veces las contamina con engaรฑos, con delirio o con fantasรญa. Piensen en el extraรฑo flashback que ocupa o parece ocupar la primera mitad de Mullholand Drive (2001); en el flashback que parte de los รบltimos instantes de la vida de Butch Haynes en Un mundo perfecto (1993) y recorre toda esa pelรญcula hasta que arribamos a los รบltimos instantes de la vida de Butch Haynes. La apariciรณn de ese par de imรกgenes al principio de la pelรญcula –una playa con animales varados, un astro que cae– y su repeticiรณn unos instantes despuรฉs del balazo combinadas con la tradiciรณn del flashback agรณnico propicia esta lectura: la primera parte de Birdman es un largo flashback desatado cuando Riggan se dispara en el escenario; una larga respuesta a la pregunta de Birdman: ¿Cรณmo llegamos a este cagadero?, donde el cagadero es el momento en que Riggan intenta suicidarse.
Cuando volvemos del montaje nos encontramos en el hospital. Parece que todo marcha bien. Hay gente en Central Park velando porque Riggan mejore; la reseรฑa de Tabitha es elogiosa; se nos anuncia una larga corrida para What we talk about when we talk about love. Todo marcha, acaso, sospechosamente bien. Hay una extraรฑa coincidencia. El personaje de Eddie en la pieza de Riggan se dispara en la boca pero no se mata. (“He shot himself in the mouth –dice Lesley en la primera secuencia de la pelรญcula–, but he screwed that too. Poor Ed.”) Riggan tampoco se mata: sรณlo se vuela la nariz. En algรบn punto, Riggan camina hacia la ventana; la abre, ve pรกjaros volando sobre el parque. Sale por ahรญ. Pero la cรกmara no lo sigue, se queda viendo hacia el cuarto. Entra Sam y se asoma a la ventana, mira al cielo y sonrรญe; la cรกmara, a diferencia de en el resto de la pelรญcula, nos niega el privilegio del punto de vista (de Sam o de Riggan). Vamos a negro y, sobre los crรฉditos, escuchamos las risas de padre e hija en una curiosa comuniรณn. Lo siguiente no es una teorรญa geek; es una lectura, improbable pero posible, y un testimonio de la ambigรผedad de Birdman y por tanto de su riqueza. Hela aquรญ: la escena del hospital, con su bonhomรญa y su esperanza, su coincidencia sorprendente entre realidad y ficciรณn, su comuniรณn final entre padre e hija, es una escena pรณstuma. Riggan no sobreviviรณ al balazo.
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
