–¿Qué gran logro se ha alcanzado sin la muerte o la crueldad?, pregunta Hizdahr zo Loraq a Tyrion Lannister en el episodio 9 de la quinta temporada de Game of Thrones, “The Dance of Dragons”.
–Es fácil confundir lo que es con lo que debería ser, especialmente cuando eso ha jugado a tu favor –responde Tyrion.
Parece que esta confusión es la psoriagrís de la versión televisiva de Canción de Hielo y Fuego: ¿qué gran logro dramático, qué giro argumental sorprendente no se ha alcanzado sin la muerte o la crueldad? Para quienes están satisfechos con la serie quizá sea fácil afirmar que todas y cada una de esas muertes, que todos y cada uno de esos momentos crueles han valido la pena. Pero ay, si los personajes pudieran volver y reclamar a lo Pirandello, si (como la Lady Stonehart que nos ahorró HBO) revinieran todos esos personajes a cobrarnos intereses por las emociones recibidas a su costa, sería interesante notar la cantidad de niñas, mujeres o ancianas de Westeros y Essos cuya vida, cuerpo o dignidad han sido sacrificados de forma constante para nuestro entretenimiento. Tampoco sería justo ignorar que Game of Thrones supone una brisa fresca que sopla, precisamente, en la dirección opuesta. No sólo demostró desde su inicio que podían romperse las reglas de dos juegos, el de la televisión y el de la fantasía épica; sino que colocó en el imaginario popular una cantidad importante de personajes femeninos protagónicos muy variados, llenos de matices, con líneas argumentales propias y decisiones complejas a las que enfrentarse. A los medios les encanta llamarlas mujeres fuertes y de hecho han preguntado a George R.R. Martin cómo es que ha podido crearlas con tanta destreza, a lo que él simplemente respondió: “Bueno, siempre he considerado que las mujeres son personas”. Tan simple como eso: las mujeres de Game of Thrones son insólitas en cuanto a que por fin se les concede autonomía, singularidad y ambivalencia en la televisión; que no es sólo el amor, la bondad o la belleza (valores con los que obligatoriamente cotizan las mujeres en el mercado) los que determinan su suerte. Ha sido muy refrescante no sólo sentir simpatía o desprecio a secas por estos personajes, sino toda la gama de emociones, incluso de forma contradictoria: hemos sentido simpatía por la retorcida Cersei (sobre todo cuando se emborracha) mientras que Catelyn Stark nos ha sacado de quicio; la ternura que sentíamos por Arya ha sido reemplazada por un tramposo orgullo (nuestra pequeña se convirtió en una asesina); nos hemos rendido ante el humor de Lady Olenna y hemos admirado la fortaleza física de Brienne tanto como su ingenua aceptación de los más altos ideales de la caballería. Legiones de fans reclaman el trono de hierro para Khaleesi tanto o más que para Jon Snow.
Es un momento emocionante para la representación femenina en las historias que llegan al gran público. Y precisamente por eso es importante observar con cuidado lo que ocurre en la serie no sólo con la trama, sino con sus mecanismos narrativos y también con el lenguaje que articula esa representación. ¿Por qué no vimos la agonía de Shae mientras Tyrion la ahorcaba? (¿no es un poco terrible que Tyrion no haya tenido problemas para seguir como uno de nuestros favoritos después de esto?) ¿Por qué vimos las lágrimas de Theon mientras Ramsay violaba a Sansa? ¿Por qué tenemos que ver a Stannis mientras su hija grita porque la están quemando viva para, como dice Dan Weiss, productor, “explorar lo que puede provocar el fanatismo”? ¿Y por qué estos episodios se abordan así en la serie cuando en los libros, en algunos casos, no se desarrollan de forma problemática (como cuando Jamie viola a Cersei frente al cadáver de Joffrey: en el libro tiene su consentimiento). Cada una de estas escenas tiene un contexto que no pretendo ignorar, pero si algo tienen en común es que al mostrar los rostros masculinos en primer plano sugieren que son ellos, son sus emociones las que importan.
No me parece que las objeciones hacia GOT de algunos medios con perspectiva feminista como The Mary Sue a raíz de la violación de Sansa en el episodio 8 (“Unbowed, Unbent, Unbroken”) provengan de una ridícula paranoia de género como torpemente apunta Hillary Kelly en esta conversación: “No creo que los realizadores se sienten a imaginar situaciones terribles para las mujeres y así tener más audiencia”, afirma. En contraste, valdría la pena recordar que George R.R. Martin mencionó en una entrevista que cuando hacía los guiones de La Bella y la Bestia los productores exigían que el show tuviera más violencia para atraer espectadores, pues la serie tenía demasiadas espectadoras. Creo que el problema radica en que cuando surge la necesidad de mostrar la maldad de un villano, o de impulsar el espíritu heroico de un secundario, la opción automática de los guionistas tanto de GOT como de tantos otros productos mediáticos es, por lo general, la violencia contra las mujeres; no para hacerles la maldad de “ponerlas en situaciones terribles” sino porque se da por hecho, porque es normal y pareciera inevitable, sobre todo dentro de un mundo medievalizado. Pichicato consuelo: puede que el protagonista te salve, muchacha, o que el secundario cobre venganza, o puede que aunque sea llore a cuadro mientras sufres. Entonces no habrás muerto en vano: serás útil para que nos demos cuenta de quién es él realmente.
Ante las críticas al episodio 8, Martin se vio obligado a explicar por qué hay tanta violencia contra las mujeres en Game of Thrones: «Los libros reflejan una sociedad patriarcal basada en la Edad Media. La Edad Media no fue una época socialmente igualitaria […] Ahora, hay gente que a eso responderá, “Bueno, no está escribiendo libros de Historia, está escribiendo fantasía, si le puso dragones, debería haber hecho una sociedad igualitaria.” El hecho de que pongas dragones en una historia no significa que puedas poner lo que quieras. Quería que mis libros tuvieran sólidas bases históricas y que mostraran cómo era la sociedad medieval, también era una reacción a la mayoría de la ficción de fantasía. Muchas de estas historias representan lo que yo llamo el ‘Disneylandia de la Edad Media’ –no quieren mostrar qué implicaban esas sociedades y cómo funcionaban»[1]. Estoy de acuerdo con Martin en que los dragones no son licencia para los disparates o inconsistencias, también coincido en que una ficción fantástica anclada en la realidad será más interesante y estará mejor construida. Perderíamos mucho si hiciésemos como que la violación no existe. Al contrario: hacía falta que este tema estuviera sobre la mesa, para empezar.
Lo que sí creo es que es posible (y necesario) manejarla de forma distinta a este realismo selectivo, al es así que, sin embargo, falla en representar la violencia sexual y la banaliza. ¿Hay una forma “correcta” de representarla? Quién sabe. Pero, por lo pronto, pienso en las representaciones alternativas de este tipo de violencia en tres historias fantásticas contemporáneas. La primera es Outlander, serie de la cadena Starz hecha a partir de las novelas de Diana Gabaldon, catalogadas bajo la sospechosa etiqueta Romance Histórico de Ciencia Ficción y que ha superado las expectativas de la crítica y el público. El último capítulo de su primera temporada, ubicada en la Escocia del siglo XVIII, estuvo dedicado a mostrar de forma explícita y perturbadora no sólo la brutal violación de un casaca roja inglés a un rebelde escocés, sino el trauma posterior de la víctima y su doloroso proceso de recuperación como una manera de conseguir que los espectadores dimensionen sus consecuencias trágicas[2]. La segunda es Mad Max: Fury Road, una película de acción que sorprendió por haber renunciado a la mirada masculina sobre los cuerpos femeninos y por tener como centro una trama en la que quienes importan son las mujeres sobrevivientes de la esclavitud sexual. Un meme con Max mirando a Furiosa resume la postura de Fury Road al respecto: “Hey girl: I don’t need to see the pain and humiliation you suffered as a sex slave. I believe you”. La tercera es un episodio dentro de Loba, la novela de Verónica Murguía alabada por su precisa recreación histórica de lo medieval. Durante una subasta de esclavos, el cruel vendedor expone en la catasta a una niña desnuda: “¡Mirad a vuestro antojo! ¡Mirad esos senos que pronto harán las delicias de su amo!”. Hay un látigo, grilletes. La niña se orina del miedo: no estamos en Disneylandia. Abajo, entre la multitud, las mujeres protestan. El vendedor va a darles su merecido cuando lo interrumpe un desfile improbable: un oso, un jabalí y un lobo comienzan a hacer destrozos. Y llega el rey de Fantasía, el unicornio: “Los esclavos dejaron de gritar y se quedaron quietos. Entonces la niña esclava, desnuda y sucia, se puso en pie y extendió el brazo en un saludo de bienvenida… alegría pura en el rostro infantil, hacía apenas unos minutos deformado por el dolor”. Un elemento fantástico resignifica esa realidad, no la oculta.
De nuevo la pregunta: ¿qué gran logro dramático, qué giro argumental sorprendente no se ha alcanzado sin la muerte o la crueldad? La literatura fantástica es, de hecho, el lugar donde es posible que esto ocurra. Antes de morir en la hoguera, la princesa Shireen cuenta fascinada a Sir Davos la historia de la Danza de los dragones. Al final del capítulo, cuando Danaerys y su séquito parecen encontrar sus últimos momentos en el coliseo de Meereen, su dragón se interpone entre ella y los rebeldes que pretenden aniquilarla. Khaleesi monta a Drogon y se aleja volando: es el cuento de Shireen hecho realidad que todos, dentro y fuera de la pantalla, atestiguamos maravillados, una pequeña eucatástrofe, como llamaba Tolkien a la alegría genuina que sólo un lector de fantasía puede comprender: “nos atraviesa un atisbo de gozo, un anhelo del corazón que por un momento escapa del marco, atraviesa realmente la misma tela de araña de la narración y permite la entrada de un rayo de luz”[3].
Y pese a que se nos obsequia este clásico motivo fantástico (el vuelo de la reina sobre el lomo del dragón), después del sacrificio de Shireen no es suficiente. El costo del gozo, de estos momentos caros para los espectadores, es cada vez más alto, pero quizá no sea una mala inversión después de todo si nos obliga a incomodarnos y, por ende, a imaginar otras formas de narrarnos. A reinventar las formas del vuelo.
[1]“George R.R. Martin explains why there's violence against women on Game of Thrones”, Entertainment Weekly, 3 de junio, 2015http://www.ew.com/article/2015/06/03/george-rr-martin-thrones-violence-women
[2]Cabría preguntarse, claro, si este esmero no se debe también a que la víctima de la violación es un hombre y no una mujer, raras veces abordada en otro tono que no sea la burla o la parodia.
[3]Tolkien, J.R.R. “Sobre los cuentos de hadas” en Los monstruos y los críticos y otros ensayos, Minotauro, Barcelona, 2002.
(Ciudad de México, 1979). Narradora y ensayista, periodista de cine y literatura. Pertenece al colectivo de arte y ciencia Cúmulo de Tesla.
