Alonso Ruvalcaba. Así, a botepronto, tengo la impresión de que el primero de los dos episodios de esta semana, ‘So did the fat lady’, se convertirá en uno de los más “importantes” de Louie: en unas cuantas horas ha puesto a debatir a buena parte de la crítica televisiva gringa sobre el derecho que tiene CK, si lo tiene, de hablar de la gordura femenina, sobre lo atinado de su posición, sobre lo desatinado de su posición, sobre su cercanía o su lejanía de los intentos de reacomodar la gordura en Girls o en My mad fat diary, etcétera. Y sobre esa insistente toma larga final.
Todo eso es interesantísimo pero a mí, al menos en esta primera vuelta de la conversación, me gustaría concentrarme en la aproximación a la subjetividad del segundo episodio de la semana, ‘Elevator pt. 1’.
Apenas la semana pasada hablábamos de la teoría, y la “descartábamos”, de que lo que sucede en estos episodios de Louie es un sueño o una imaginación del protagonista. Encuentro una cierta contradicción; déjenme ver si puedo enunciarla con claridad: cada vez es más probable que los hechos de Louie sean oníricos pero cada vez es menos interesante saber a ciencia cierta si lo son.
Déjenme andarme por las ramas. CK nos ha acostumbrado a ver su programa en una suerte de duermevela. Cualquier momento puede saltar de la aparente objetividad –hechos que a todas luces parecen reales– a una ostentosa subjetividad. Ya en el capítulo piloto había una primera instancia. Louie (¡de saco y camisa!) tiene una cita desastrosa, con una mujer bonita pero no precisamente agradable. En el peor momento de la tarde, cuando ya no tiene nada más que arruinar, intenta besarla. Inexplicablemente, un helicóptero se encuentra con el motor encendido a unos metros. La chica corre, se sube a él y le mienta la madre a Louie; el helicóptero despega y la viñeta termina. Es una subjetividad, digamos, psicoanalítica, de horrores sublimados, probablemente derivada de un joven Woody Allen. Una subjetividad paralela, pero en sentido contrario, sucede en ‘Dad’, de la temporada 3. Ahí, primero, el horror de reencontrarse con su padre se manifiesta en Louie de forma física: con vómito, fiebre. Después va a visitarlo a Boston. Ante la puerta del padre, un instante antes de que éste abra, Louie sale por patas, luego toma una moto y huye a toda velocidad, llega hasta un muelle, trepa a una moto acuática y sale disparado hacia altamar. No horrores: deseos sublimados de huir manifestados subjetivamente.
Lo sorprendente, al menos en televisión, es que CK no marca estilísticamente estos saltos. Incluso Los Soprano distinguían un poco más su paso de lo objetivo a lo subjetivo. (Ausencia de sonido y encuadres heterodoxos eran algunas marcas oníricas de David Chase.) En Louie no podemos asirnos a nada para saber si estamos en el sueño –en el subconsciente– o en la vigilia. En ‘Gym’, al final de la temporada 1, Louie está viendo las noticias y la locutora, súbitamente, intercala pornografía en su reporte. Todo es perfectamente común, corriente, salvo eso. Louie parece sorprendido, pero nada más. En ‘Dad’ Louie debe pedir en una tienda de electrónicos que los de seguridad le pasen un video, pues hace unos momentos un par de vendedores le han jugado una broma. Cuando corre el video, Louie es otro Louie, ni más calvo ni más gordo, sólo ligeramente distinto: a brother from another series –
Ante esto, Louie levanta la voz –“Esperen, ese no soy yo”– para después resignarse –“¿Así me veo?”–. La clave aquí no está en Woody Allen sino en David Lynch: el otro yo que, temiblemente, acecha al otro lado del teléfono o la cámara o el sueño. No es nada raro que Lynch aparezca en los últimos episodios de la tercera temporada de Louie ni que la secretaria de su personaje sea interpretada arbitrariamente por dos mujeres distintas. Y todo el último episodio de T3, el bellísimo ‘New Year's Eve’, sucede en una suerte de apagamiento onírico, que “culmina” en una escapada a China, donde Louie conoce el río Yangtsé, que aquí no es uno de los tres más grandes del mundo sino apenas un riachuelo, un conmovedor hilillo de agua.
(Entre paréntesis: que yo recuerde, sólo en ‘Subway’, temporada 1, CK marca estilísticamente el paso de la objetividad a la subjetividad: quita el ruido ambiental y vira de color a un blanco y negro reventado.
Fin del paréntesis.)
Dicho lo cual: en ‘Elevator pt. 1’ CK ataca por primera vez el asunto de la subjetividad directamente. La hija pequeña de Louie, Jane, tiene una pesadilla. Cuando despierta, cree que sigue soñando. Jane, su hermana Lily y Louie suben al metro, y Jane se baja un instante antes de que las puertas se cierren. “Puedo hacer lo que sea, ¡es mi sueño!” Lo que sigue tiene claramente las señales de una pesadilla –una mano masculina que se posa sobre el hombro de Jane, una elipsis–. Jane llega incluso a gritar: “¡Este sueño ya no me gusta!” Esto no es sueño, le dice, a gritos, su padre.
¿Pero no lo es? La insistencia de Jane tiene algo carrolliano, como un Tweedledum que tratara de convencer a su Alicia interior de la irrealidad de lo real en un mundo onírico. Otros detalles del episodio nos hablan desde el sueño: la buñueliana imposibilidad de que Louie vuelva a su departamento, la mujer casi desnuda y profundamente dormida en el depa vecino (si todo es sueño, ¿por qué no hacer lo indecible?) o el mensaje telefónico de la compañía de cable (“Aproveche nuestra oferta: HBO gratis por sólo 20 dólares al día y un paquete deportivo con ninguno de sus deportes preferidos”). Entonces: es cada vez más probable que los sucesos o buena parte de ellos sucedan en la imaginación o el sueño –cualquiera con cierta paciencia puede recoger evidencia y probarlo–, pero es cada vez menos interesante saber a ciencia cierta si lo son. La ambigüedad, la incertidumbre son fuente de riqueza. ‘Elevator pt. 1’ ha decidido poner la ambigüedad subjetiva al frente del discurso, y en ello ha encontrado una veta muy rica e inquietante.
Porcierto
· ‘So did the fat lady’ comienza con un monólogo cuya primera frase es: “Anyway, I do love women”; ‘Elevator pt. 1’ termina con un monólogo cuya primera frase es: “I, uhm, love women”, y se hace la pregunta: “¿Cómo sabe uno cuando ama a alguien?” Después de lo de Parker Posey, me encantaría ver a Louie cimbrado, despeñándose de amor. Ojalá.
Daniel Krauze. Maldita sea, Ruvalcaba. Te comiste todo el pastel.
Exagero. Pero sí le entraste con fe a la rebanada de la subjetividad/objetividad. Tengo poco que agregar sobre eso.
Prefiero clavarme directo en el merengue y hablar de esa toma y ese discurso. Hay dos maneras de abordarlo. Formalmente, a través del lenguaje cinematográfico que CK emplea, y por medio del contenido: lo que dice o intenta decir sobre la frivolidad del género masculino. Arranco con lo segundo.
No puedo explicarles el bostezo que me provoca el 99% de los críticos estadunidenses dedicados a desmenuzar lo que CK escribe. ¿Tiene razón Vanessa? ¿Puede un cómico masculino hablar de los problemas de las chicas gordas? ¿Es moralmente aceptable? Todo esto es paja. Y es paja, en parte, porque no es nuevo. Neil LaBute, ácido dramaturgo gringo, le dedicó una obra entera, la sutilmente titulada Fat pig, a la misma premisa: ¿puede un tipo más o menos bien parecido salir con una mujer con sobrepeso y vivir para contarla (de su círculo social)? Desde acá escuché sus trompetillas: tocar un tema una vez no lo anula de por vida. Concuerdo. Pero me saca de quicio que la crítica gringa se empeñe en hablar de este capítulo desde la corrección (o incorrección) política, como si fuera un tema novísimo y apremiante. No es. Sí es un monólogo bien escrito, incómodo y salpicado de inteligentes vueltas de tuerca.
Formalmente, la escena me parece más rica. Después de presentar una coreografía de este calibre, donde la cámara se mueve por todos lados sin cortar y los personajes rompen la cuarta pared, el talento de CK como cineasta no puede estar a discusión. El arrojo del plano secuencia no es gratuito; fomenta la tensión del diálogo. No distrae: enfoca. En suma, es obra de un tipo que sabe usar la herramienta adecuada para cada instante. Me dejó boquiabierto.
Porciertos:
· Eso del bang bang suena buenísimo. En el capítulo sugieren uno que me parece espantoso (sushi and pizza), pero el que escogen se antoja harto (comida india con remate de diner). ¿Cuál escogerían ustedes?
· (Qué gran serie culinaria es Louie. Recordé esa visita nocturna al Russ and Daughters).
· Cómo me gustaría haber incluido a Louie en la serie que escribimos en el blog sobre cine y ciudades. Vaya manera de retratar todos los ángulos de Nueva York. A diferencia de Girls, aquí la ciudad aparece como es: no ha pasado por ningún filtro.
· Bonita y económica toma la del diner. Los dos hombres y la mesera, todos en un mismo encuadre.
Luis Reséndiz. Aunque Alonso se despeñó en la subjetividad de Louie tanto como Louie se despeña en el sueño, a mí me gustaría comentar algo sobre ‘So did the fat lady’, un poco en el tono de lo que dice Daniel.
En el texto de Vulture que enlaza Daniel (‘What Louie Gets Right and Wrong About Big Women’ –curioso, ¿no?: el título del texto usa “big women” pero comienza diciendo “Louis C.K. is fat”), Danielle Henderson escribe casi al final:
I’m uncomfortable because I’m not sure if C.K. is using this monologue to reveal something about himself, or if he’s actually trying to get inside the heads of fat women and take a stand on our behalf.
Creo que ese, justamente, es todo el punto. No estamos seguros de para qué está usando Louis C.K. ese monólogo y para efectos prácticos no importa: buscar un discurso “igualitario” en una serie me parece, a mí, un poco ocioso. Misma cosa con los intentos similares en Game of Thrones y Sherlock, que tan en boga han estado este mismo año. Por supuesto, habrá quien responda que la ficción también forma actitudes. Estoy parcialmente de acuerdo, pero entre eso y decir que The Matrix es la culpable de Columbine hay apenas un pequeño paso. La ficción es creación pero también, y en una forma importante, es reflejo de lo que sucede en el mundo. Para cambiar la ficción, creo, primero hay que cambiar el mundo.
Además: este discurso, el de Vanessa, emana inteligencia –tanto “enunciada”, dicha, como “formal”: o sea: la toma larga, logradísima, o este momento crucial en el que Louie y Vanessa miran a la cámara y C.K. muestra una mirada de culpa que confirma todo lo que dice Vanessa sobre él. Mírenlo, parece un niño regañado, agarrado con las manos en la masa:
¡Pobre tipo! Allí se aclara lo que decía Zoller-Seitz sobre que este capítulo “respondía” al anterior, ‘Model’: todas las prioridades de Louie, todo el sistema bajo el cual construye su mundo, se ven aquí cuestionados. Al final, cierto, parece “volver” a su sistema de creencias –mediante la broma de “So did the fat lady”, pero eso también es una riqueza: este es un personaje necio que tropieza con lo mismo una y otra vez, aun cuando ya se le advirtió. O sea, como todos nosotros.
Porciertos
· Dice Alonso que Louie no marca estilísticamente la subjetividad. Esto es cierto, pero creo que, remitiéndonos al capítulo anterior (‘Back’), podríamos encontrar, si quisiéramos, una clave en el sonido: la música que entra cuando la anciana aparece en pantalla durante ‘Elevator pt. 1’ es marcadamente distinta de la que hemos escuchado durante el resto del capítulo. No lo digo como una seguridad sino como un apunte: podría ser que.
· Los jadeos de terror en la oscuridad y el rostro de Jane que emerge de la negrura al inicio de ‘Elevator pt. 1’ son herederos directos del cine de horror, ¿no? Su actuación, también, es destacadísima: mírenla sufrir.
· El cameo de Edward Burns en ‘So did the fat lady’. Quizá sea algo irrelevante, pero a Burns lo recuerdo particularmente por Sidewalks of New York, que es casi casi una copia al carbón de Maridos y esposas de Woody Allen: cámara al hombro, poca música de fondo, entrevistas frente a la cámara. Seguro CK conoce esa cinta.
