En la historia del cine abundan los cineastas narradores, los creadores de historias épicas, los arquitectos de universos cerrados: Griffith, Hitchcock, Ford, Ozu. En menor cantidad aparecen los poetas, los creadores de imágenes indelebles, los que desdeñan la estructura narrativa aristotélica, los que más que contar una historia la invocan: Buñuel, Fellini, Tarkovsky. Pero aun más extraños son los cineastas que se dedican al ensayo y a la experimentación: los que desafían la forma en búsqueda de nuevos derroteros. Me refiero a los que renuncian a “la dictadura de la trama” para captar lo que sucede frente a la cámara de cine, sea entre los actores que improvisan sus diálogos, sea lo que vemos en esa ciudad semidesértica en la que cae lentamente un atardecer, sea en ese espacio abierto en el encuadre que se extiende bajo un inabarcable cielo gris. Los cineastas, pues, cuyo interés por la forma deviene en una incansable investigación intelectual. Usan el cine para transmitir ideas, más que sentimientos, más que pasiones. Estos cineastas son muy raros y dos de ellos, los dos contemporáneos, los dos de nacionalidad suiza, murieron con unas horas de diferencia.
Es natural que la muerte de Jean-Luc Godard (1930-2022) haya opacado la de su compatriota Alain Tanner (1929-2022). La sombra del parisino naturalizado suizo, uno de los insolentes jóvenes turcos de la Nueva ola francesa, el desafiante y apasionado cinecrítico de Cahiers du Cinéma, acaso el último auténtico revolucionario de la forma fílmica, es demasiado grande como para no imponerse sobre cualquier otra revisión filmográfica similar.
No creo que Tanner se hubiera molestado por ello: después de todo, en alguna ocasión el cineasta suizo admitió que sus tres modelos cinematográficos fueron Renoir, Bresson y… Godard.
Tanner conoció a Godard en París, de regreso de su estancia en Londres, en donde había trabajado en el British Film Institute. Tanner llegó a Francia a fines de los años 50, se hizo amigo del patriarca de la Nueva ola francesa Henri Langlois, el legendario director de la Cinématheque, y empezó a trabajar como asistente en la industria fílmica. El ambiente parisino, altamente politizado, culturalmente explosivo, no fue de su agrado: las ideas de los críticos y cineastas nuevaoleros le parecían una extraña mezcolanza de anarquismo retrógrado, con la que no congenió. Tanner creía en confrontar al espectador, pero no a partir de discursos abiertamente militantes, sino poniendo en duda la forma cinematográfica.
Alienado de esa conflictiva escena, Tanner regresó a Suiza. Trabajó varios años para la televisión de su país hasta que fundó el Groupe Cinq, un quinteto de cineastas que, de manera independiente, empezó a producir y realizar un nuevo tipo de cine que pretendía cambiar el panorama no solo en Suiza, sino en toda Europa. A partir de Carlos, vivo o muerto (1969), Tanner empezaría a crear una personalísima obra cinematográfica conformada por 21 largometrajes y centrada en el cuestionamiento constante. La idea de que el cineasta debería hacer pensar a su audiencia, construir las historias a partir de una sana distancia brechtiana, queda aún más clara a partir de La salamandra (1970), su primera obra de relevancia, que trata sobre la manera en que dos jóvenes escritores se acercan a la vida de una muchacha –la salamandra del título– de la que quieren escribir un guion.
Con el paso de los años, Tanner haría suya la convicción de que el verdadero compromiso político del cineasta no radicaba en colocar diálogos “revolucionarios” recitados por personajes “comprometidos”, sino en desafiar convencionalismos, borrando la identificación de la audiencia con los protagonistas. Lo revolucionario, llegó a decir Tanner, “no está en el tema de la película, sino en la forma en la que la presentamos al espectador”. Con esta frase podría caracterizarse al resto de su filmografía: Jonás (1976), su secuela Años luz (1981), su obra maestra en forma de travelogue, En la ciudad blanca (1983), su personalísimo documental Los hombres del puerto (1994), la experimental y onírica Réquiem (1998) o su último filme, el más teatral y literario, Paul se va (2004).
La influencia de Godard sobre Tanner es más que evidente, sobre todo en sus constantes exploraciones formales, en su apuesta por provocar ideas en el espectador, por ensayar propuestas que fueran más allá del mero discurso ideológico.
Desde luego, la cantidad de cineastas influidos por Godard fueron y son legión. Por ejemplo, los abruptos y accidentales jump-cuts de Sin aliento (1960), su seminal opera prima, serían reutilizados lo mismo por Scorsese (en Calles peligrosas, 1973) que por Woody Allen (en Maridos y esposas, 1992) o por Wong Kar-wai en sus primeras películas. Sus historias de amor trágico, con personajes destinados a la autodestrucción, inspirarían a Arthur Penn en la realización de Bonny y Clyde (1967), mientras que su estilizado acercamiento a la ciencia ficción distópica en Alphavhille (1965) sería punto de referencia del primer Leos Carax con su Mala sangre (1986).
Y estos ejemplos se refieren solo a la impronta que dejó el primer cine de Godard, realizado a inicios de los años 60. La trayectoria del teórico, ensayista y artista visual francés evolucionó y cambió de piel en la medida en que iba avanzando en la creación de una apabullante filmografía que se extendió a lo largo de más de seis décadas, en 131 piezas audiovisuales entre largometrajes, cortometrajes, videofilmes, series y programas de televisión. No cuento aquí sus discutidas y discutibles críticas cinematográficas, publicadas en los años 50 en Cahiers du Cinéma, pues para Godard escribir de cine era también hacer cine.
Fue después de esos combativos años como cinecrítico que Godard debutó en el largometraje con Sin aliento, la más convencional y popular de todas sus películas.
Realizada a partir de un argumento escrito por su entonces camarada (en más de un sentido) Francois Truffaut, Sin aliento fue la punta de lanza de las ideas formales, las propuestas estilísticas y hasta los posicionamientos morales de la naciente Nueva ola francesa. La película tuvo un inesperado éxito en taquilla –el primero y, según el propio Godard, prácticamente el único de toda su carrera– y mucho más aún de crítica. Ganadora del Oso de Plata a la mejor dirección en Berlín 1960, Sin aliento colocó a Godard en la primera fila de esa nueva generación de críticos y cineastas franceses –Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais– que transformarían para siempre la forma de ver y entender el cine.
Lo cierto es que Godard nunca se interesó mucho por el éxito. Lo suyo, insisto, era provocar ideas: de hecho, sus primeros textos ensayísticos, aquellas críticas de los años 50 –a las que David Thompson ha calificado como fascinantes, pero también como onanistas, difíciles de leer y tan agresivos que denotan una profunda inseguridad– pueden leerse como borradores de los desafiantes ensayos cinematográficos-videográficos-televisivos que realizaría en las décadas porvenir. La pasión cinematográfica de Godard no provenía de la emoción –aunque algunos de sus primeros filmes estén llenos de ella–, sino de la reflexión intelectual y de una insensata inconformidad estética y estilística. “Cuando has aprendido a hacer algo bien, hay que hacer otra cosa completamente distinta”, dijo alguna vez Alain Tanner, pero es una frase que bien pudo haber dicho Godard.
Así pues, Godard pasó de los populares “años Karina” –las dinámicas películas protagonizadas por su mujer Ana Karina, desde mi favorita absoluta, el musical Una mujer es una mujer (1961), hasta Made in USA (1966)– a los turbulentos “años maoístas” –entre 1968 y 1974, cuando realizó un cine abiertamente político y militante– para luego experimentar con el entonces nuevo formato del video –entre 1975 y 1980– y finalmente dedicarse en las últimas décadas –desde los años 80 hasta su último trabajo, el documental El libro de imágenes (2018)– a cuestionar y cuestionarse el sentido mismo no solo del relato cinematográfico, sino de la propia imagen fílmica.
En esta última etapa, la más radical, arriesgada y dispareja de toda su filmografía –¿y por lo mismo la más rica de todas?–, Godard podía pasar de una sesuda autorreflexión artística –Pasión (1982), como secuela espiritual e inconfesada de su temprana obra mayor El desprecio (1963)– a la abierta provocación religiosa Yo te saludo, María (1985), para luego pergeñar la extravagancia shakespeariana King Lear (1987) –con todo y Woody Allen en cameo, pagando el favor, pues Godard había hecho un cortometraje sobre él, Meeting WA (1986)– y así llegar al nuevo siglo, en el que se dedicó, con una constancia tan admirable como irritante, a llevar hasta el límite el sentido del cine mismo: el acto de ver hacia una pantalla.
Y subrayo: el acto de ver, no necesariamente entender. ¿A quién le interesa entender algo cuando, en uno de los momentos más extraordinarios que yo haya vivido en una función cinematográfica, yo podía editar, al cerrar un ojo y abrir el otro, Adiós al lenguaje (2014), la película en 3D que estaba viendo? A los 84 años de edad que tenía en aquel año, este indomable enfant terrible –o mejor dicho, vieux terrible– seguía, pues, experimentado con la forma cinematográfica, haciendo posibles otras maneras de ver hacia la pantalla, jugando con los aparatos que tenía a la mano y jugando, qué duda cabe, con nosotros. Gracias por dejarnos jugar desde la butaca.
(Culiacán, Sinaloa, 1966) es crítico de cine desde hace más de 30 años. Es parte de la Escuela de Humanidades y Educación del Tec de Monterrey.
