De escritorio

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Se cumple el primer mes efectivo de la nueva burocracia cinematográfica mexicana. Las dudas sobre la actitud del régimen foxista respecto al cine eran abrumadoras todavía en las primeras semanas de diciembre de 2000, toda vez que las reuniones del presidente electo con las fuerzas vivas del cine (sindicatos, agrupaciones de cineastas cercanas al gobierno y desconfiadas de la producción privada) habían sido más bien esfuerzos por sensibilizar al ungido sobre el enredo de intereses que tiene atado al cine, y que va desde vicios añejos de una administración ineficaz hasta los nuevos lastres impuestos por el Tratado de Libre Comercio, que favorece a los intereses de Hollywood por sobre los nacionales. ¿El nuevo régimen cancelaría la relación con la producción cinematográfica inaugurada en 1970 y devolvería las ruinas de la industria a la iniciativa privada? ¿Asumiría la necesidad de mantener el esquema cinematográfico o lo adelgazaría? ¿Le interesaba siquiera el cine, de cualquier manera? Sin nadie del medio cercano a Vicente Fox, ¿a quiénes nombraría en los puestos clave que no supusieran una continuación de las prácticas que han llevado al cine gubernamental a la ineficacia actual?
     El suspenso no lo alivió el nombramiento de Sara Bermúdez al frente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, del que dependen el Instituto Mexicano de Cinematografía, la Cineteca Nacional y los Estudios Churubusco; ella, de formación televisiva, guarda con el cine la misma distancia que el presidente. A mediados de diciembre, se develaron varios misterios: el hasta ese momento director de los Churubusco, Alfredo Joskowicz, quedaba al frente de Imcine; Mario Aguiñaga, un eficaz organizador con buena ejecutoria en la Cineteca Nacional, Imcine y la Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara, le suplía en Churubusco, mientras en la Cineteca Nacional quedaba Magdalena Acosta, cercana en formación y relación a Sara Bermúdez, aunque con una lejana experiencia como investigadora cinematográfica.
     Pese a su eficacia, Aguiñaga es el que parece menos apto para su puesto, más bien orientado a la técnica y a lidiar con gremios, a apaciguar al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica y sus distintos staffs y mantener en forma foros, equipos de sonido y de filmación. Imcine, en cambio, manda varias señales importantes: su mera permanencia abre, o debería hacerlo, el debate sobre su existencia. Desde su creación hace 16 años, cada vez son menos claras sus funciones: es un instituto que no propicia ni genera investigaciones, no publica necesariamente, pero sí produce o hace como que produce por medio de varios filtros (el Fondo de Fomento a la Calidad, comités de evaluación de guiones), aunque también acepta coproducciones en donde su presencia puede llegar a ser más bien decorativa, pero distribuye tremendamente mal: no hay una sola película amparada por la institución que haya recuperado su inversión, que pueda presumir de una promoción mínimamente profesional, ya no digamos competitiva con los productos extranjeros o los de capital privado. Ha sido, en ese sentido, un pozo sin fondo donde se pierden los impuestos de los contribuyentes o lo poco recaudado en taquilla a lo largo del año. Su función más visible, la de entidad productora, es un auténtico fracaso financiero, justificado con el argumento de que es la instancia más hospitalaria para los cineastas de ambición estética, y que sin Imcine muchos cineastas nuevos jamás hubieran tenido una oportunidad. ¿Será?
     Heredera de los vicios de las productoras gubernamentales del echeverrismo (Conacine, los Conacites), carece de un plan definido, vive de favorecer a quien tiene una cuota mayor de poder o de apoyar planes de alivio a la presión de los nuevos, como el programa de Óperas Primas que benefició con una película al año primero a egresados del Centro de Capacitación Cinematográfica y, ahora, a los del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. La indefinición sobre su funcionamiento la evidencia la formación de sus directores: administradores de gris ejecutoria (el diputado Enrique Soto Izquierdo, el diplomático José Ignacio Lozoya, el abogado Eduardo Amerena) o cineastas tan bien intencionados como impotentes ante la presión de tantos intereses encontrados como cineastas ungidos  genios y urgidos de filmar hay en la Ciudad de México (Alberto Isaac, Diego López, Alejandro Pelayo).
     A Imcine le urge una revisión a fondo: de sus estatutos, su práctica real, sus fines y sus bases; urge una auditoría para evaluar a dónde y cómo se han canalizado los recursos, para explicar lo mísero de sus resultados de cara al público, el desorden en que se manejan sus bodegas y el material ahí contenido (películas, carteles, fotomontajes) y mil enredos más. Pero su confirmación tiene una importancia política enorme: es la instancia central con que pueden topar los intereses de Hollywood de borrar toda huella de un cine mexicano y reducir a México a la calidad de consumidor irrestricto (logro conseguido hace años) y maquilador de productos norteamericanos como Titanic, Alerta en lo profundo y Pearl Harbour, filmadas en los estudios de la 20th Century en Rosarito, Baja California. Un Jack Valenti, presidente de la American Motion Picture Association, que ha venido a manotearles en la cara a Carlos Salinas y a Ernesto Zedillo para que desde la presidencia ordenen el desmantelamiento del cine mexicano y la entrada irrestricta de Hollywood, no pudo con un Imcine que, a su vez, estuvo presionado por los gremios de la producción (STPC, la Sociedad General de Escritores). Una derrota considerable fue el fallo de la Suprema Corte autorizando la exhibición de películas norteamericanas dobladas al español sin la excusa de la clasificación AA (para todo público); sólo pone más difíciles las cosas para las películas locales, que no tienen los recursos de promoción para disputar a un público que, por la razón que sea, opte por oír las películas en español.
     ¿Ese argumento defensivo justifica la existencia de Imcine? Muchos opinan que sí, que el peligro es enorme y presente; otros piensan que es como un burócrata caprichoso a quien los nuevos cineastas cada vez le verán menos la cara, conforme se afiancen las nuevas casas productoras y distribuidoras. Tras las dudas resueltas, nacen otras mayores. –

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