En su hermoso arranque, Dolor y gloria muestra dos superficies de agua que anuncian el carรกcter binario de esta pelรญcula que trata del pasado y del presente, de un pueblo rupestre y una urbe moderna, de los paraรญsos artificiales y la elemental verdad de lo natural, del ansia de placer y del ocaso de los deseos. Salvador Mallo (un contenido aunque doliente Antonio Banderas) estรก sumergido en una piscina privada, sin disfrutar de sus aguas: la cรกmara recorre la cicatriz que cruza su pecho de enfermo inmรณvil. Es el Salvador actual, el artista cรฉlebre y en crisis, pero la imagen โcon una libertad de relato que Almodรณvar se permite en esta pelรญcula con gran ingenio creador, sin explicaciones, audaz en sus elipsisโ pasa de inmediato a unas lavanderas bulliciosas en el riachuelo de un campo, cuatro matronas jรณvenes, una de ellas (la radiante Penรฉlope Cruz) madre de un chiquillo travieso y agitado que las observa lavar y tender, el Salvador primordial. Este dispositivo del contrapposto marca con elegancia el transcurso de un filme centrado no solo en los โdos Salvadoresโ sino en sus mundos propios y opuestos, no por ello reรฑidos; al contrario, son convergentes y complementarios, y uno de los grandes logros de Dolor y gloria (tรญtulo tambiรฉn dual, conviene recordarlo) es la alternancia de tiempos y puntos de vista, en la que se funden el autobiรณgrafo y el narrador externo, el observador y la figura observada al otro lado del espejo.
Como biรณgrafo de sรญ mismo, el cineasta introduce un elemento abstracto o numรฉrico que las dos veces que he visto Dolor y gloria me ha sorprendido y cautivado por igual. Me refiero al cuadro sinรณptico de las enfermedades del protagonista, explรญcitas a modo de corto de dibujos animados dentro de una pelรญcula tan descarnadamente figurativa. Y Juan Gatti ha hecho uno de sus mejores inventos infogrรกficos para desglosar sin truculencia, con imaginaciรณn, el nรบcleo de las dolencias que aquejan a Salvador Mallo en la historia y a Pedro Almodรณvar en la vida real, sabidas estas รบltimas por las propias declaraciones del director manchego, algunas anteriores a las publicadas en la prensa antes de este รบltimo estreno. โMe he utilizadoโ, ha confesado Pedro en una de ellas.
Se trata de una clave privada que, en realidad, nada aporta al espectador medio o ingenuo, a mi juicio el mรกs idรณneo para toda obra de ficciรณn. Pues quรฉ le importa a ese pรบblico virgen saber, por ejemplo, que los preciosos รณleos de color subido que decoran el apartamento de Salvador Mallo son las mismas pinturas de Sigfrido Martรญn Beguรฉ y Guillermo Pรฉrez Villalta que Almodรณvar comprรณ y sigue teniendo en su casa de Madrid, o el hecho de que los bodegones fotogrรกficos con trampantojos que se ven mรกs de una vez al lado de esos cuadros sean obras recientes (y expuestas en galerรญas de arte conocidas) del autor de รtame. Muy poco, creo yo. Y algo mรกs pertinente pero igualmente secundario para valorar la calidad y la esencia de Dolor y gloria: el argumento del filme se nutre de experiencias vividas, algunas mรกs aireadas que otras, en ciertos rodajes anteriores en los que la relaciรณn personal del cineasta con algunos de sus actores, sobre todo masculinos, entrรณ en conflicto y provocรณ disensiones. Ahora bien, la historia del cine se compone no solo de los textos fรญlmicos sino de su trama oculta preparatoria, desde el momento en que, al contrario de lo que les sucede a los novelistas con sus incorpรณreos personajes de papel, la carne del actor y la actriz, sus costumbres, sus tics, sus vicios, pueden desbordar a lo largo de las semanas de filmaciรณn el horizonte de expectativas del director que los ha elegido para cada papel, desvirtuรกndolo y haciendo que sus cuerpos reales choquen con el ideal del guion escrito.
Pero dicha traiciรณn, caso de haberla, ยฟacaso llega al espectador? Sobre este asunto apasionante, clave en las artes representativas (el cine, el teatro, los conciertos en vivo) se detiene Dolor y gloria, pues el modo en que el actor Alberto Crespo (Asier Etxeandia) interpretรณ en un momento dado de la colaboraciรณn entre ambos el papel protagonista de Sabor, la pelรญcula escrita y dirigida por Salvador Mallo, provocรณ el distanciamiento entre ambos amigos y cรณmplices, tema implรญcito o suceso ocurrido, divulgado por indiscreciรณn periodรญstica o voluntad de una de las partes, en las al menos cuatro pelรญculas de Pedro Almodรณvar protagonizadas por directores de cine o hacedores de la ficciรณn (La ley del deseo, La mala educaciรณn, Los abrazos rotos, La piel que habito). Sin embargo, y pasara lo que pasara en esas circunstancias reales, lo crucial es el realce que adquiere en esta รบltima obra almodovariana el desdoblamiento de los cuerpos. De alguna forma que roza la mรญstica, la carne lacerada y enferma del Salvador Mallo adulto parece cargar con la felix culpa de aquellos seres que todo director utiliza en sus personificaciones fรญlmicas, hasta que se libera de ella en el elocuente plano final metacinematogrรกfico de Dolor y gloria, una glosa tal vez de la definiciรณn de genio dada por Baudelaire: โla infancia recobrada a voluntadโ. La inocencia y la infancia destacan en ese precioso plano secuencia de cierre, tan ligado a los primeros deseos. Pocas veces en mi vida de espectador me ha conmovido tanto el modo de plasmar el nacimiento del deseo como aprendizaje de un saber que va mรกs allรก del goce sexual: una mano infantil entrelazada a una mano adolescente guรญa y enseรฑa a escribir, a nombrar, a dibujar el amor, a amar. Y el deseo como fiebre sรบbita en otra de las grandes escenas del filme, la del desnudo del albaรฑil analfabeto. La salud que rezuma la parte digamos arqueolรณgica del filme, cuando nacen los primeros impulsos de apertura al mundo del conocimiento y las pasiones, queda templada por el pesimismo de las experiencias fallidas, ejemplificadas aquรญ en el monรณlogo de โLa adicciรณnโ escrito por Salvador y encarnado en una sala alternativa de barrio por Alberto; dos adictos a los que une la pena sufrida y la gloria buscada.
De la libertad de composiciรณn de Dolor y gloria hay que decir algo mรกs, para huir de la simplificaciรณn que podrรญa llevar a pensar que las escenas pueblerinas de la madre joven, el niรฑo Salvador, la abuela beata y el apuesto albaรฑil dibujante son, o bien episodios de sueรฑos producidos por los opiรกceos que Salvador Mallo empieza a tomar tras su reencuentro con Alberto Crespo, o meros flashbacks, siendo a mi juicio todo lo contrario de ambas cosas. El mecanismo narrativo de Almodรณvar alcanza su brillo metafรณrico y su grandeza formal con la inesperada incursiรณn de la madre anciana de Salvador, un regalo aparentemente caprichoso de guionista que el director, con la contribuciรณn fundamental de Julieta Serrano, aprovecha en cada memorable minuto de sus apariciones. Por un lado intriga saber que esa anciana dรญscola y sabia es la misma madre a la que daba pura naturaleza emocional Penรฉlope Cruz. La madre/Julieta no quiere entrar en la autoficciรณn, un estupendo gag marca de la casa: quiere volver al pueblo a morir y ser amortajada segรบn la tradiciรณn popular. Mรกs que un fantasma justiciero, la madre/Julieta es una presencia benigna que flota en la pelรญcula incluso cuando no sale, y es significativo que madre e hijo se reencuentren, muy lejos de la cueva y de la ciudad, en el terreno neutro y asรฉptico del hospital, allรญ donde la memoria fluye sin continuidad ni censura, como los amores que causan mรกs dolor y mayor huella dejan. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
mรกs reciente es 'El tercer siglo. 20 aรฑos de
cine contemporรกneo' (Cรกtedra, 2021).
