Las posibilidades de la Primera Persona

1 marzo 2019

_{Daniel Saldaña París}

_{El nervio principal}

_{Ciudad de México, Sexto Piso, 2018, 188 pp.}

En septiembre de 2009 Letras Libres publicó Autobiografías precoces, un dosier que reunía a escritores nacidos en los setenta –como Guadalupe Nettel, Luis Felipe Fabre y Julián Herbert, entre otros–, a la vez que tomaba el pulso de una tendencia creciente dentro de la literatura contemporánea: el regreso y reinterpretación de la escritura en primera persona. El ejercicio autobiográfico significó, para algunos de ellos, un rito de paso de la poesía a la ficción. Para la generación posterior a la que pertenece Daniel Saldaña París (Ciudad de México, 1984) esas fronteras entre ficción, poesía y autobiografía han sido mucho más porosas, si no es que ya inexistentes.

Sin aspavientos, Saldaña París transita de la poesía a la narrativa ampliando la perspectiva autobiográfica y el tono confesional que ofrece la Primera Persona. La “Primera Persona”, apuntaba ya en su libro de poesía La máquina autobiográfica (2012), “está henchida de posibilidades, como un globo de helio que puede perderse o quedar enganchado en las ramas de un árbol”. Así, en la novela, su escritura apuesta por la digresión, un recurso que reaparece como síntoma o como estrategia de un narrador en continuo reajuste de perspectivas: entre el distanciamiento y la ampliación de sí mismo.

El nervio principal, su segunda novela después de En medio de extrañas víctimas (Sexto Piso, 2013), recrea un evento traumático en la vida del protagonista: “Un martes de julio o agosto de 1994, ella –mi madre, Teresa– se fue de campamento.” Ella, Teresa y la madre se convierten en tres significantes que el narrador yuxtapone para intentar darle un sentido y un rostro a la pérdida. El esfuerzo por narrar cronológicamente los hechos o, más bien, por ordenar los recuerdos, revela el proceso de duelo que el narrador lleva a cabo, a partir de la reescritura de la propia historia, veintitrés años después. Teresa, la madre, se va a Chiapas “un martes a mediodía” con la esperanza de unirse a la lucha zapatista. Asfixiada por la vida doméstica en la grisura de la colonia Educación, deja una carta “breve” de despedida. El padre intenta –con torpeza– hacerse cargo de su casa y de dos hijos. La ausencia física de la madre evidencia la fragilidad de la figura paterna, que desempeña las funciones básicas de sostén económico, sin saber cómo involucrarse en el cuidado afectivo de los hijos. Una radiografía lúcida de un modelo familiar en crisis, que muestra a su vez la idealización de la militancia política a través de sus puntos ciegos y falta de autocrítica.

Más cercano a la curiosidad intelectual materna que al entusiasmo paterno por el futbol, el narrador se repliega en el espacio imaginario de los diez años: su cápsula de luminosidad cero (“una especie de microondas paranormal” y “no solo un clóset con cojines hechos de calcetines huérfanos”), la lectura de novelas de misterio y el origami. La riqueza y la dimensión lúdica de este universo inocente, representado con maestría, contrasta con la oscuridad de la orfandad en la que se desenvuelven los personajes. Saldaña París recrea con una verosimilitud conmovedora y con humor los ambientes y estrategias de supervivencia de la infancia, frente a una atmósfera opresiva, desoladora y salpicada de crueldad.

En el meticuloso doblado de hojas de los arbustos, el niño “busca la simetría perfecta […] para luego extraer “el peciolo”, “el nervio principal”. Así es también el narrador-escritor ya de adulto que, desde el colchón matrimonial de sus padres, intenta darle un orden a la simultaneidad de acontecimientos del verano de 94: “Escribir sobre el pasado, me estoy dando cuenta ahora, es escribir hacia adentro, no hacia adelante.” Escribir para desentrañar y no para contar, resulta en una narración que se debate entre tiempos, pasado y presente, y cuya principal función no es avanzar hacia un desenlace, sino amplificar un tiempo pasado para reconocerse en él: ir “hacia adentro”. A la vez que reflexiona sobre los complejos mecanismos de la memoria, la novela desarrolla su “verdadera historia” o su preocupación principal: el proceso de escritura. Qué debe contarse, cómo y para qué. El foco de atención no está en el acontecimiento político del 94, que queda aquí relegado como telón de fondo, tampoco en la escritura melancólica de la inocencia o de la madre perdida. Predomina una visión desencantada y anticlimática de la historia personal y una inclinación por la repetición y los fragmentos, a pesar de que “los recuerdos [sean] construcciones que guardan poca relación con su supuesto origen”.

La novela tiene tres divisiones, casi innecesarias, frente a una narración que fluye, mucho más compleja, afectada por la turbulencia de los recuerdos. Elaborada desde los tiempos internos marcados por el(los) abandono(s) y desde la lógica de la infancia, el narrador enumera vivencias aisladas cargadas de presagios: “Los tres o cuatro recuerdos que mejor conservo (Teresa desmayándose en un mercado, Teresa caminando detrás de mí mientras persigo a las palomas, Teresa discutiendo con mi padre, Teresa yéndose de campamento un martes a mediodía) los he dejado aquí escritos de algún modo.”

Para Saldaña París hablar en primera persona es un pretexto para reflexionar sobre la representación. Un punto de partida para explorar un tema, un barrio, una ciudad, una memoria colectiva monolítica que se desmorona frente a personajes anodinos, grises, de nombres que nadie va a recordar. Es también un recurso que se repite en su obra, como hilo conductor de una mirada inteligente, en desconfianza continua de su propia experiencia. Escribir no significa encontrar la “simetría perfecta” de la historia, pero sí acercarse a su nervio principal, que en realidad es una construcción inestable que se intenta fijar y delimitar una y otra vez, con cada hoja, obsesivamente. ~