Mario Camus abandonĆ³ sus estudios de Derecho para estudiar cine. HabĆa encontrado su pasiĆ³n. Su generaciĆ³n tuvo la fortuna de cruzarse con JosĆ© MarĆa GarcĆa Escudero, quien, al frente de la DirecciĆ³n General de CinematografĆa, consiguiĆ³ que los jĆ³venes que salĆan de la escuela de cine pudieran hacer sus primeras pelĆculas. CorrĆa la Ć©poca de las ānuevas olasā y aquĆ tambiĆ©n habrĆa un āNuevo Cine EspaƱolā. Con este viento a favor, Camus pudo hacer su primer largometraje (Los farsantes, 1963), donde marca la senda de su estilo realista, sin grandes efectos retĆ³ricos. Con la vanidad del principiante pensĆ³ que habĆa hecho una buena pelĆcula, pero enseguida descubriĆ³ que la fortuna era relativa y la vanidad, poco de fiar.
La censura le cortĆ³ escenas, cambiĆ³ diĆ”logos y el productor mandĆ³ remezclar la pelĆcula. En una secuencia, los protagonistas, una compaƱĆa de cĆ³micos itinerantes, condenados al paro y el hambre durante la Semana Santa, en que estaban prohibidas las representaciones teatrales, prĆ”cticamente enloquecen, encerrados entre cuatros paredes, con el retumbar de las marchas y los tambores de la festividad religiosa. AsĆ la pensĆ³ y mezclĆ³ Camus, pero de pronto la escuchaba con una mĆŗsica de fondo. El director ya no reconocĆa su propia pelĆcula. A partir de ese momento, me decĆa, uno ya no se sentĆa seguro de nada. Guiones rechazados por la censura, juntas de calificaciĆ³n arbitrarias, condiciones miserables de producciĆ³nā¦ Lo que tenĆa por delante no era precisamente un camino de rosas.
Su generaciĆ³n fue una generaciĆ³n malograda, como el propio paĆs, con directores que no encontraban su encaje en la industria, sin continuidad, perdidos o āmalditosāā¦ Camus, no. Ćl habĆa llegado para quedarse. HabĆa dado con un oficio que amaba y merecĆa su respeto, y ācualquier oficio al que uno quiera y respete puede ayudar a vivirā, como dice el personaje de Carmen Maura en Sombras en una batalla (1993). LogrĆ³ una carrera fecunda, de una regularidad ejemplar: 30 largometrajes a lo largo de cuatro dĆ©cadas, ademĆ”s de sus trabajos y series para la televisiĆ³n pĆŗblica. Sin embargo, su figura ha generado menos literatura que la de otros compaƱeros de su generaciĆ³n, cuyo āmalditismoā ha sido celebrado por todos menos por ellos, que lo sufrieron. QuizĆ” su carĆ”cter reservado no lo propiciĆ³. Nunca fue amigo de entrevistas, era un hombre discreto, que se daba en el trabajo y en la amistad. En este sentido era un hombre de acciĆ³n y distancias cortas, como un personaje de John Ford, con la elegancia y la verdad de Henry Fonda.
Recuerdo a propĆ³sito un diĆ”logo de Volver a vivir (1967), donde un periodista deportivo (Luis PeƱa) interpela a un entrenador de fĆŗtbol de segunda divisiĆ³n (Raf Vallone) diciĆ©ndole que ambos se deben al pĆŗblico. āSĆ, pero de manera distintaā, le responde el entrenador. AsĆ era Mario Camus, alguien que siempre supo dĆ³nde estaba su lugar. Se le regateĆ³ la condiciĆ³n de autor, le daba igual. Quiso ser director de cine y vivir de ello, entendĆa su oficio desde patrones de estricta profesionalidad. Lo consiguiĆ³. En una industria sĆ³lida serĆa normal, pero en el contexto raquĆtico del cine espaƱol era un milagro. Por regla general la crĆtica no acertĆ³ a ver su ejemplaridad, resultaba inasible a sus categorĆas. Se le reconocĆa como artesano, un buen narrador e incluso un brillante adaptador de textos literarios, pero su actitud, esa manera suya que se transparenta en todas sus imĆ”genes, solĆa pasar desapercibida. En el festival de BerlĆn, donde La colmena (1980), su adaptaciĆ³n de la novela de Camilo JosĆ© Cela, ganĆ³ el Oso de Oro, el director Joseph L. Mankiewicz, que habĆa formado parte del jurado, se le acercĆ³ para felicitarle. Le dirĆ”n que lo que usted ha hecho es fĆ”cil āle dijoā, pero usted y yo sabemos que no lo es.
Mario Camus posee un corpus temĆ”tico bien definido: el desarraigo, el deporte como metĆ”fora de vida, el pasado como determinante moral, la enseƱanza y la cultura como motor de emancipaciĆ³n, las segundas oportunidades en el amor y la profesiĆ³nā¦ todo conducido por una galerĆa de personajes marginales, perdedores o anĆ³nimos que resaltan gestos como la amistad y la solidaridad, siempre bajo una mirada atenta al rescate de la dignidad de las personas. No era un director Ć”grafo, al contrario, no solo escribĆa sus propias pelĆculas, tambiĆ©n escribiĆ³ guiones para otros, y era muy leĆdo. Su mayor influencia literaria es el escritor Ignacio Aldecoa, al que adaptĆ³ en tres ocasiones y con el que mantuvo una estrecha amistad, pero tambiĆ©n podemos citar a Joseph Conrad y ChĆ©jov, sin olvidar a PĆo Baroja, en concreto su novela Los amores tardĆos, que planea por todas sus pelĆculas sobre segundas oportunidades, sobre la continuidad de lo vivido.
Que escribiera no solo sus proyectos mĆ”s personales, sino tambiĆ©n los encargos que recibĆa nos permite rastrear sus temĆ”ticas incluso donde no se las espera, por ejemplo en sus pelĆculas con el cantante Raphael. Pero mĆ”s allĆ” de la fidelidad a unos temas, es la continuidad de su manera de hacer en unos y otros proyectos, la convicciĆ³n de su mirada, que nunca pasa nada por alto, lo que nos da su estatura como director. Esto es lo que vincula dos pelĆculas tan distintas en apariencia como La cĆ³lera del viento (1970), un neowestern con Terence Hill, con Los santos inocentes (1984), su adaptaciĆ³n de la novela de Miguel Delibes, no que ambos argumentos compartan el mundo campesino. DetrĆ”s del acreditado narrador, en el director oculto bajo la urdimbre invisible de la puesta en escena, lo que se revela es una poĆ©tica que podrĆa emparentarse, por su hondura Ć©tica, con Claudio RodrĆguez, otro verso libre, como Aldecoa, de la generaciĆ³n de los 50, y tambiĆ©n amigo Ćntimo del director.
He tenido el privilegio de conocerle en el Ćŗltimo aƱo de su vida. Le he visitado frecuentemente en su apartamento de Santander, frente a la playa del Sardinero, donde vivĆa solo, ya muchos aƱos alejado del ajetreo de su oficio. He visto en Ć©l la humildad de la que habla Cervantes, cuando dice que es la base y fundamento de todas las virtudes, y que sin ella no hay alguna que lo sea. De verdad. Le pedĆ que me acompaƱara en un Ćŗltimo proyecto, que se pusiera delante de una cĆ”mara, sabiendo que era reacio a ello, y me ayudara contarle a travĆ©s de sus pelĆculas. AceptĆ³, generosamente. Y he sentido que le ayudaba, en el Ćŗltimo trĆ”nsito, a reconciliarse con una profesiĆ³n donde siempre tratĆ³ de dar lo mejor de sĆ mismo. Eso me llena de paz.
Sigfrid MonleĆ³n es director del documental Mario Camus segĆŗn el cine, actualmente en fase de postproducciĆ³n.
Es cineasta y director teatral. Su pelĆcula mĆ”s reciente es 'Pintor de calaveras'.
