Las relaciones de poder en la intimidad y los deseos que se reprimen bajo esta dinámica han sido el eje de la filmografía del director y guionista estadounidense Ira Sachs. Pasajes (2023), su octavo largometraje, presenta un destructivo triángulo romántico-sexual que se va formando entre un director de cine (Franz Rogowski) acostumbrado a que la gente que lo rodea reaccione igual que los actores con los que trabaja; su marido (Ben Whishaw), un apocado artista plástico, y una maestra de primaria (Adèle Exarchopoulos) a la que el primero conoció en la fiesta por el fin de rodaje de su nueva cinta.
A propósito del estreno, este 10 de agosto, de la película en salas y en la plataforma de streaming Mubi, tras su paso por los festivales de Sundance y Berlín, conversamos con Sachs en su reciente visita a la Ciudad de México.
En tu cine es frecuente ver cómo tus personajes se encuentran en medio de relaciones desgastadas, frágiles, que se están acercando a su ocaso, como el noviazgo entre un afamado productor musical y una mujer varios años más joven en Forty shades of blue (2005) o el matrimonio entre el director de cine y la novelista en El amor es extraño (2014). Platícame de tu interés en poner a tus personajes en este tipo de situaciones.
Hay una película de François Truffaut que me gusta, llamada La piel suave (1964), la cual trata de un reconocido escritor casado que comienza una aventura con una azafata que conoció fortuitamente durante un viaje de trabajo en Lisboa. La película fue un rotundo fracaso en taquilla y recuerdo haber leído en alguna ocasión que Truffaut atribuyó dicho fracaso al hecho de que a la gente no le gustó que desde el inicio de la historia esa relación estaba mal y de ahí solo fue empeorando, y eso a mí me atrajo. El tipo de película que me interesa hacer es donde ya estamos a la mitad de un conflicto, uno que tiene un grado de complejidad. En la trama ese conflicto se va incrementando para volverse más dramático; si empiezas desde abajo y vas subiendo, tardas más en captar la atención del espectador, es un largo camino adelante. Me gusta empezar en la mitad, en donde ya han sucedido tantas cosas en las vidas de los personajes, que toda la situación está al borde del colapso.
Como si los personajes libraran una batalla cuesta arriba.
¡Exactamente! En mi primer largometraje, The Delta (1996), el protagonista es un adolescente que está en una relación con una mujer con quien las cosas claramente no están funcionando. La película inicia con este joven recorriendo cruising spots de Memphis, después de una nueva discusión con su pareja y en uno de estos conoce a un chico vietnamita con el cual mantendrá un encuentro muy breve. Entonces, sí, es algo que ha tenido mi cine desde el principio.
Me gusta pensar en el cine como una serie de puntos intermedios. Hay un pasado que podemos imaginar y un futuro desconocido, y mis películas se encuentran entre ambos tiempos. Cada escena se desarrolla a la mitad de algo, no hay inicio o final hacia el cual las cintas se encaminen con respecto a algún conflicto específico. Siempre intento desestabilizar al público.
Al describir esto me doy cuenta de que es una estrategia proveniente del cinéma vérité: mis películas están inscritas en la ficción, pero la cámara se encuentra siempre en situaciones reales. También podría decir que es una técnica propia del fotoperiodismo, lo que significa que uno está afuera del cuadro mientras algo grandioso ocurre adentro.
Otra constante de tus películas es que los personajes están buscando una estabilidad emocional o laboral, pero siempre se presentan cambios en sus vidas –la mudanza a un nuevo departamento, como ocurre en El amor es extraño o en Little men (2016), o nuevas rutinas y dinámicas de pareja, como vemos ahora en Pasajes– que impiden que sus planes se concreten. ¿De dónde surge este tópico?
Es una buena observación. Creo que el hogar es drama. Establecerlo y mantenerlo es básicamente la historia de la dramaturgia por más de tres mil años: ¿Qué se siente estar en el hogar? ¿Qué desea uno para construirlo? ¿Qué se necesita para ello? ¿Qué es aquello que lo amenaza? Estas son preguntas que Pasajes y otras cintas mías plantean. En lo que se refiere al drama, esto nace de una manera instintiva; nuestra relación con el hogar y con otras personas es una cuestión que siempre se mantiene incompleta.
Esta es tu quinta colaboración con el guionista Mauricio Zacharias. ¿Cómo se va desarrollando entre ustedes el proceso creativo?
Tenemos una forma de trabajar ya establecida. Pasamos meses hablando de nuestras vidas, de cine y de tramas posibles. Escribimos un esbozo de la película que queremos hacer. Entonces él se dedica, por un largo tiempo, a enfrentarse a la página en blanco, escribiendo el primer borrador; podríamos decir que él es quien hace el trabajo más pesado. El guion es la arcilla que uso para trabajar; lo que yo hago en ese proceso de escritura es ir incorporando elementos que voy observando o descubriendo. Por mencionar un ejemplo, en esta película, el estudio donde trabaja Martin, el personaje que interpreta Ben Wishaw, lo encontré haciendo scouting en París, una ciudad en la que quería filmar porque pasé ahí varios años de mi juventud y viví varias experiencias de formación sentimental. Estaba buscando lugares sin tener realmente algo en mente y cuando llegué a ese espacio supe a qué se iba a dedicar el personaje. Así, poco a poco se van construyendo mis películas.
Añadiré que mi forma de trabajar es totalmente colaborativa y que me considero un buen colaborador. Yo reconozco la importancia de darle a mi equipo mucha libertad. Por ejemplo, con los actores no hago ensayos, no hablo con ellos sobre intenciones o sobre las cosas literales que quiero me den.
Digamos que no deseas sobreanalizar.
No es solo evitar sobreanalizar las acciones o las situaciones, no quiero que el lenguaje sea intrusivo. Creo que el lenguaje se puede convertir en una capa de humo entre el director y el actor, y entre este con sus colegas. Yo les pido a todos mis colaboradores que hagan propuestas, por ejemplo, con mis directores de fotografía, considerando que en cada película he trabajado con una persona distinta y cada una llega con un background. En esta ocasión colaboré con Josée Deshaies, la fotógrafa habitual de Bertrand Bonello, un director que me gusta mucho. Su bagaje ayudó cuando mencionaba mis referencias del cine europeo de diferentes décadas.
¿Puedes compartir algunas de esas referencias?
Narrativamente, mi mayor referencia fue la última película de Luchino Visconti, El inocente (1976), en la cual un aristócrata italiano casado mantiene una aventura con una cortesana. El drama inicia cuando su esposa comienza un romance con un escritor y termina embarazada de él. Estilísticamente, algunas de mis influencias fueron películas que me interesaban por sus retratos del sexo y el erotismo, como la ópera prima de Chantal Akerman, Yo, tú, él, ella (1974), Taxi al baño (Frank Ripploh, 1980), A nuestros amores (Maurice Pialata, 1983) y Before I forget (Jacques Nolot, 2007), que fue fotografiada, justamente, por Josée Deshaies.
También es común en tu filmografía que tus personajes se desenvuelvan en un entorno artístico, como ese director de cine interesado en hacer un documental sobre Avery Willard en Keep the lights on (2012) o esa mítica actriz en sus últimos días de vida en Frankie (2019), Pasajes no es la excepción. ¿Cómo desarrollas junto con tu guionista las características de tus personajes?
Como dice el viejo dicho, escribe sobre lo que conoces. Si escribo sobre artistas como cineastas, pintores o músicos, es porque tengo miles de anécdotas y de experiencias que puedo aprovechar. No es algo de lo que tenga que aprender, ya está ahí. Eso hace cada una de mis películas algo personal y específico, porque no intento imaginarme las vidas de los personajes, ya sé cómo son, aunque debo de aclarar que Pasajes no es una película autobiográfica.
Retomando el ejemplo del lugar donde trabaja el personaje de Martin, yo fui con mi cámara a grabar durante varias horas al dueño del estudio en su rutina diaria para obtener el material necesario para los escasos minutos que dura la escena. Los dos hombres que visitan el estudio estaban justo el día que realicé esta grabación y les pedí que volvieran a la filmación para recitar palabra por palabra lo que habían dicho en la realidad que documenté. Puedes entender por qué no elijo un área que me es ajena, como poner a un personaje que trabaja en bienes raíces, ya que tendría que pasar seis meses investigando para familiarizarme y poder realizar un retrato preciso de ello.
¿Cómo fue la elección de tu trío protagónico?
A Franz Rogowski lo vi en Un final feliz (Michael Haneke, 2017) y me emocioné mucho. Junto con Mauricio Zacharias escribí la película para él; de hecho le sigo diciendo a la gente que busque el clip en YouTube donde sale cantando y actuando exageradamente en un salón de karaoke para que entiendan a que me refiero cuando hablo de su presencia y el porqué de mi excitación. Por su parte, con Adèle Exarchopoulos debo de confesar que nunca he visto La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013), yo la descubrí en Sibyl (Justine Triet, 2019), en la cual, curiosamente, interpreta a una actriz cuya carrera va en ascenso. Cuando salí de la sala, ante su asombro les pregunté a mis acompañantes que quién era ella, me había gustado su expresividad y su apariencia delicada. Por último, a Ben Whishaw lo vi hace ya muchos años en Mi historia sin mí (Todd Haynes, 2007).
Así he trabajado en el pasado. No es que vea una escena que me gusta y al día siguiente escriba la película, los actores simplemente se vuelven parte de mi imaginario. Por ejemplo, sucedió con Paulina García a quien vi en Gloria (Sebastián Lelio, 2013), tres años después estaba dirigiendo Little men, donde necesitaba a una actriz que interpretara a una madre y comencé a pensar ella. La historia ocurre por separado de la inspiración. Tengo un registro de los actores por los que siento algo, luego la historia llega y entonces ese es el momento de trabajar. ~
(Ciudad de México, 1984). Crítico de cine del sitio Cinema Móvil y colaborador de la barra Resistencia Modulada de Radio UNAM.
