Literatura y compromiso

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En 1948 Sartre publicó ¿Qué es la literatura?, un texto perseguido por el éxito, sobre todo por el de su vulgata más visible, la teoría del compromiso. El escritor debe estar comprometido con su tiempo y la literatura que produzca ha de ser comprometida por él. Desde entonces se confunde fácilmente literatura comprometida con escritura
vinculada a posiciones políticas progresistas, denunciatorias o revolucionarias. En rigor, la posición de Sartre es menos simple y más ambiciosa. Responde a su etapa individualista y espontaneísta más dura, la de su primitivo existencialismo. El individuo está en la raíz y el origen de sí mismo ha de ser auténtico, no en el sentido heideggeriano de admitir radicalmente su mortalidad y dejarse de habladurías que distraigan su mirada del horizonte de la muerte, sino en cuanto a su relación con el universo. Cada acto de cada quien modifica el conjunto universal, lo compromete y tiene, por lo mismo, un carácter moral a partir de sus efectos. El escritor, que hace público tal acontecimiento, debe ser consciente de lo que efectúa y saber cabalmente lo que está diciendo. De lo contrario, corre el riesgo de que la obra diga lo que él no quiere y se le vuelva moralmente en contra.
     Un peligro añadido es encontrarse con el tribunal de la historia, ante el cual debe responder el escritor por sus actos. En sus estrados se sentarán, cuando Sartre busque candidatos a tal judicatura, los dirigentes del partido revolucionario, el que empuja a la sociedad hacia sus fines redentores. No siempre le irá bien al mismo Sartre como imputado en dichos procesos. Ciertos jueces llegarán a identificar existencialismo con decadentismo individualista pequeño burgués, pesimismo apocalíptico, literatura de sepultureros, colaboracionismo enmascarado, egotismo aristocrático, etc.
     Sartre sostiene una visión compacta del sujeto en tanto individuo, como una entidad que no puede dividirse. Pensemos que, en esos años, el inconsciente no existe para él. Su noción de sujeto es moral y jurídica, es el sujeto que responde ante la autoridad de los demás, que siempre lo amenazan con condenarlo al infierno, el infierno de la otredad. Un sujeto permanente, constante, idéntico a sí mismo, como el que registran los papeles de identidad y articulan las leyes civiles.
     El escritor, el ciudadano, el despierto y el dormido, el militante y el aventurero, el santo y el comediante, cada uno en su caracterización, permanecen siendo cada uno el mismo sujeto más allá del tiempo y del espacio. Llevan su yo a lo largo de los años y a lo ancho del mundo. Por eso al artista le caben los juicios de responsabilidad ética y política, el descenso a los infiernos del otro, de los otros.
     Sartre, si se quiere, recoge una antigua tradición que podemos remontar hasta la ciudad ideal platónica. El poder cívico controla al artista y si éste entra en la divina locura de la creación, lo destierran a extramuros. El arte debe someterse al bien y, por lo mismo, a las leyes morales y civiles que rigen la buena convivencia en la Ciudad. Es una óptima elección normativa, que moraliza y civiliza en extremo la tarea del artista. Pero entonces es cuando Sartre se pregunta qué es la literatura, porque si consiste en un acto moral y político como cualquier otro, entonces se disuelve en el marco de lo que podríamos llamar conductas correctas/ incorrectas, pero pierde lo que tiene de específico como tal literatura. Si escribir es decir la verdad o mentir, hacer el bien o el mal, escribir es hacer funcionar el lenguaje, simplemente, como en casa o en el ágora. A lo sumo, el escritor podrá hacerlo de modo más bonito o didáctico, añadirá el deleite a la instrucción, pero sin perder de vista que cada palabra suya compromete al universo en un ámbito público.
     Aquel mismo año, Emmanuel Lévinas publicaba La realidad y su sombra, un texto que, como su nombre sugiere, quedó a la sombra de la imponente realidad sartreana de entonces. Ahora lo podemos consultar en la traducción española de Antonio Domínguez Leiva (editorial Trotta, introducción de Antonio Domínguez Rey). Pasados ya medio siglo largo y toda la historia del sartrismo, vale la pena evocar aquella contemporaneidad de ambos trabajos.
     Sartre y Lévinas estaban entonces muy próximos. Los dos habían intentado convertir a Heidegger en un filósofo existencialista, hasta el punto de que el gurú de la Selva Negra se tornase irreconocible para él mismo. Ponían el sujeto y la perspectiva antropológica en primer plano, hacían de Ser el ser del hombre, encarnaban al otro en la viuda, el huérfano, el pobre, el proletario, el burgués, etc.
     No obstante tal proximidad, las propuestas en cuanto a la invención artística son notoriamente opuestas, valga la rima. La pregunta de fondo sigue en pie: qué es la literatura, qué es el discurso del arte. Sartre se queda perplejo al final de su razonamiento: la literatura no existe, sólo existe el decir responsable del sujeto ante el universo. Lévinas elude la perplejidad y plantea una poética en toda regla. Más aún: sin decirlo expresamente, se reclama del simbolismo y parte de sus principios: el arte como el discurso del otro que aparece cuando el uno se disuelve en el anonimato, se desujeta, se libera de los deberes del yo, la identidad y el rol social. Si Sartre hace hincapié en el engager, Lévinas subraya lo contrario: el dégager. Compromiso y desprendimiento. Es como el si el Yo se diera al Otro, con plena libertad (o sea sin determinación previa), en un acto de donación espontánea, ajeno a cualquier dominio o sumisión.
     El arte es exploración de lo oscuro, del reino de las sombras, de la ambigüedad crepuscular de las cosas. No es revelación ni creación. Más bien, lo contrario de la creación: destino. El artista parte de cierto desinterés o ceguera ante el concepto, se abandona a un ritmo musical de las imágenes o las palabras, desde una posición de anonimato. Hasta aquí, Mallarmé, pero no más allá.
     El artista no es, entonces, el yo, que ha renunciado a sus poderes de control, ni tampoco el inconsciente, porque hay en él una constante sensación de presencia. Es quizás el sueño diurno que tantos, entre ellos Borges, reclaman para la invención artística. Su fondo es musical, porque la música desliga el signo del objeto, lo deja en libertad, desconceptualizando la realidad, que es, justamente, una construcción de categorías conceptuales, de objetos nombrados. El arte opera a la sombra de la realidad, no para refugiarse en aquélla de las inclemencias de ésta, sino para averiguar lo que la realidad borronea con su sombra. No se sitúa por encima de ella, en la altura aristocrática y amoral del arte por el arte, sino que insiste en la ausencia que permite representar, o sea volver a tener presente, los objetos. En sentido estricto, es la tarea de la imaginación más que de la simbolización porque el símbolo va siempre más allá del objeto, en tanto el arte tal como lo entiende Lévinas viene hasta más acá de él, a ese oscuro residuo del ser que la verdad no puede alcanzar.
     Si hay arte es porque, precisamente, no hay verdad, punto en el cual Sartre y Lévinas disienten expresivamente. El mundo del arte es el mundo sensible, donde reinan la imagen y la semejanza, como se dice que Dios hizo al hombre (y a la mujer: al principio, parece que estaban pegados y no había sexo, sección).
     ¿Cómo pedir, entonces, al artista que se responsabilice de lo que hace? ¿Cómo llevar ante los tribunales al incorrecto burgués Baudelaire y al correcto burgués Flaubert por haber infringido las leyes de la Ciudad con sus flores malignas y sus adúlteras provinciales y suicidas? Para responsabilizarse hace falta mantener la unidad indivisa del sujeto y entonces no hay invención. Hay que mantener a ese sujeto unido no sólo consigo mismo sino al momento presente de cada acto de su vida, en tanto la obra de arte siempre está escapando hacia el porvenir, es evanescencia hacia el futuro, cosa que permanece y elude a la muerte. Es la historia plastificada en mito, si se permite la simplificación. Por eso insiste y vuelve, en tanto los momentos de la Historia pasan y no retornan.
     Todo ello no significa que el arte esté fuera de la historia ni que sea, por definición, ahistórico, arquetípico, eterno. Sólo que tiene un modo peculiar de ser histórico y por eso es arte: su porvenir nunca deja de ser tal, jamás se torna presente, es su destino y, en tal medida, el destino de todos nosotros, los que participamos de su vida como él de la nuestra. Su encanto enigmático reside, precisamente, en esa ambigüedad: no tener nunca presente y mantener siempre su presencia. Por eso Lévinas, en un excurso ético, califica al goce estético de egoísta, cobarde y malvado, porque insiste en permanecer mientras en el mundo todo desaparece en el tiempo, empujado por la muerte. La Ciudad tendría derecho a castigarlo por su altanería insolidaria.
     Pero no es así. El texto se implica con el mundo en tanto es una aparición del otro y se encamina también al otro. El mundo se le aparece al texto en la figura del receptor, del lector. En este punto, la categoría del compromiso retoma su lugar o al menos lo pide. Dirá en su momento Ernst Jünger (en El autor y la autoría) que el escritor nunca está comprometido, porque la invención artística es liberación del rol establecido en el sujeto, pero que la escritura siempre lo está. Es el lector quien compromete al texto, como representante de la historia. Y si es un lector extremo, que hace profesión de la lectura —un crítico literario como debe ser—, resulta quien hace decir al texto lo que el escritor no sabe que dice. Por seguir con la figura visual de Lévinas: es quien saca a la luz lo que estaba a la sombra de la realidad o quien da a luz, si exageramos la sinonimia, el que hace parir al texto al alumbrarlo.
     El siglo XX ha abundado hasta el hartazgo en trabajos de lectura y relectura, que son trabajos de meditación de la obra sobre sí misma, pero también medidas de control del escritor como autor, o sea como autoridad. Las vanguardias, erigiendo el manifiesto como esencial pieza literaria de su lucha (vanguardia es una palabra de origen militar, no lo olvidemos), extendieron grandes parcelas de doctrina anterior a la invención, volúmenes de teoría que anteceden al primer poema de vanguardia. Tanto es así que el manifiesto ha cobrado autonomía estética y tenemos la teoría surrealista tan articulada que puede prescindir de la escritura surrealista, por ejemplo. Cortázar, en Rayuela, introduce, por medio del personaje de Morelli, al lector privilegiado que guía la lectura del lector desprevenido, de modo que el libro se ofrezca, a la vez, como escrito y leído.
     Seguramente, por su común proveniencia filosófica y su cercanía en el tiempo y el espacio, Sartre y Lévinas partieron de extremos opuestos para abordar un mismo objeto: la relación entre la literatura y la historia, lo que está pegado en uno y despegado en el otro, pero nunca prescindiendo de ambos términos. Si en un caso el comprometido es el escritor y en el otro, la escritura, en definitiva lo que decimos compromete a quienes lo decimos y a los que reciben nuestros dichos, porque el Gran Comprometedor, el Gran Socializador, el Gran Historiador, es el lenguaje. –