En 1964, diecisiete aรฑos despuรฉs de la muerte de Pablo Palacio, se publicaron sus obras completas. Ninguno de sus tres breves libros habรญa pasado de la primera ediciรณn en vida del autor. Los cuentos de Un hombre muerto a puntapiรฉs (1927) y las novelas Dรฉbora (1927) y Vida del ahorcado (1932), no exceden un volumen de doscientas pรกginas.
Sin embargo, las ediciones de las obras del escritor ecuatoriano se han multiplicado en Ecuador, Mรฉxico, Cuba, Venezuela, Chile, Argentina y Espaรฑa, y Palacio ha merecido el elogio de autores como Enrique Vila-Matas, que ha comparado la audacia de su obra con la de Antonin Artaud. En el aรฑo 2000, bajo la direcciรณn de Wilfrido Corral, Cรญrculo de Lectores publicรณ la ediciรณn crรญtica mรกs completa de su obra hasta la fecha. Pero las pausadas reencarnaciones editoriales se volvieron entusiasmo a partir 2009, cuando en Buenos Aires la editorial Final Abierto reeditรณ los cuentos de Un hombre muerto a puntapiรฉs, y en 2010 lo hizo en Madrid la editorial Veintisiete Letras, con un prรณlogo de Christopher Domรญnguez Michael. El mismo aรฑo, tambiรฉn en Espaรฑa, la editorial El Nadir recuperรณ su mayor novela, Vida del ahorcado; en Alemania, la editorial Martin Meidenbauer tradujo sus cuentos en un tomo y ahora proyecta otro con sus novelas. Finalmente, en 2012, Barataria reeditรณ la novela Dรฉbora.
¿A quรฉ se debe este interรฉs por Pablo Palacio? O, mejor dicho, ¿quรฉ es lo que invita a esta sucesiรณn de relecturas que lo ratifican no solo en la condiciรณn de clรกsico de la vanguardia latinoamericana, junto a escritores como Macedonio Fernรกndez o Juan Emar, sino en el rango de los narradores de mรกxima eficacia proporcional a la reducida extensiรณn de lo publicado? En principio, se trata de una obra que se presta a distintas interpretaciones porque no se agota en la mera anรฉcdota, empezando por los cuentos de Un hombre muerto a puntapiรฉs. Dรฉbora y Vida del ahorcado se configuran por secuencias de fragmentos en las que se establece siempre la condiciรณn conjetural de sus acciones y personajes, y en las que hay permanentes reflexiones sobre el proceso de escritura de una novela. Tambiรฉn hay un fuerte componente de mito en su biografรญa: la locura de los aรฑos finales de Palacio desatรณ una poderosa predisposiciรณn a justificar su literatura. Se buscรณ al hombre en la obra y se lo redujo a sรญntoma. A fin de cuentas todo lo que es invenciรณn y es nuevo, y por lo tanto no es reconocible, ha de ser considerado locura.
Cuando publicรณ Un hombre muerto a puntapiรฉs, la galerรญa de personajes y temas de Palacio favoreciรณ la aproximaciรณn al desvarรญo por abordar la antropofagia, la homosexualidad, la brujerรญa, la histeria o la malformaciรณn siamesa: un hombre muere a puntapiรฉs por una supuesta insinuaciรณn pederasta, otro se come a su hijo, otro sufre el conjuro de una bruja y se convierte en รกrbol y una mujer siamesa debe afrontar el reto de narrar en primera persona. En su รบltima novela, el ahorcado del tรญtulo termina convertido en un cuerpo, descoyuntado del papel de narrador en primera persona con la que inicia la novela.
Sin embargo, lo interesante es que Palacio se preocupรณ por ver cรณmo operaban los mecanismos de la sociedad para defenderse y castigar la trasgresiรณn. No entrรณ a juzgar sino a comprender imaginativamente el fenรณmeno, o mejor dicho: a crearlo verbalmente para hacer palpable –en el chisporroteo de su prosodia– el alcance del “sentido de la verdad y la realidad”, para aludir a los tรฉrminos de dos ensayos de Palacio. En un mundo dedicado a “vigilar y castigar”, lo que restituye en su escritura es el carรกcter artificial de los reglamentos, cualesquiera que estos sean, para revelar que esa artificialidad deja al margen otros aspectos de la vida, que sufren un riesgo permanente de simplificaciรณn. Es como si Palacio compartiera la misma idea punitiva de Kafka y lo elusivos que son los tribunales y lo improvisado y sรบbito del castigo. El lenguaje, en el sentido literario, no tiene una condiciรณn rรญgida como la del reglamento, y de ahรญ que su escritura no se detenga en una forma estable sino que busque una condiciรณn lรญquida para dar cuenta de esos procesos de movimiento y metamorfosis. En Vida del ahorcado, luego de que el personaje ha muerto, la novela se prolonga como si el cuerpo no fuera el lรญmite รบltimo sino el discurso, y la psique perdura en aristas fantasmรกticas que pueden llevar, como seรฑala Palacio al final de la novela, a repetir una y otra vez la historia contada.
Una muestra del grado de complejidad formal al que Palacio se sentรญa sometido serรญa uno de sus mejores cuentos, “La doble y รบnica mujer”. Escapando de las coordenadas del cuento clรกsico, cifrado en una trama y una anรฉcdota, lo que se desarrolla es el discurso de un cuerpo doble, que empuja a la narradora (o las narradoras) a una serie de distorsiones verbales desde el mismo inicio del cuento, en medio de unos parรฉntesis que se deben tener muy presentes. Al incluir un nivel reflexivo en la historia, el autor da relieve al plano de la escritura, la convierte en materia de la narraciรณn y no solamente en un soporte, tal como harรญa muchos aรฑos despuรฉs Julio Cortรกzar en “Las babas del diablo”, otro cuento que comienza con una reflexiรณn acerca de cuรกl serรญa la mejor manera de contarlo. El lenguaje de “La doble y รบnica mujer” es un fin en sรญ mismo, un fin tan distorsionado como aquello de lo que habla.
Mรกs allรก del catรกlogo razonado de monstruosidades de su obra, hay una voz reflexiva e irรณnica que sostiene a los distintos personajes de sus historias y los acerca, con humor, al lector. Su obra no se agota en un solo criterio de lectura y se escapa, con gracia, de consideraciones sociolรณgicas y psicolรณgicas que pretenden reducir o explicar su originalidad. Tampoco tiene la intenciรณn de dar cuenta de lo que se considera la “realidad” estrecha y con fronteras de su paรญs, mรกs bien Palacio ahonda en los conflictos entre la relatividad individual y el absoluto autoritario de lo que deberรญa ser la identidad.
En el espacio afantasmado de la escritura es donde se percibe el extraรฑamiento de Palacio, su fuga primordial –y de รฉl uno puede aprender que quizรก la literatura, en cualquier รณrbita, es siempre fuga, bรบsqueda, destrucciรณn y recomposiciรณn– de lo que en su รฉpoca se consideraban restricciones o expectativas del cuento y la novela, y especรญficamente de la visiรณn romรกntica, que resquebraja con apuntes irรณnicos a los vicios de estilo de un realismo llano y utilitario. Sobre todo en Dรฉbora nos encontramos con la puesta en escena del sabotaje al proceso de escritura de una novela, evitando lo que aรฑos despuรฉs bien llamarรญa Adolfo Bioy Casares el “riesgo de lo novelesco”, riesgo porque sugiere que muchos novelistas se echan a perder por sumar y entramar peripecias mรกs allรก de una narraciรณn que da lo mejor de sรญ en sus observaciones y no en la trama. A cada momento encontraremos en Dรฉbora reflexiones irรณnicas sobre los requerimientos convencionales de la novela. Sus reclamaciones no van dirigidas solo a los novelistas, sino a todos quienes sostienen un gran relato o un hilo de sentido. En Dรฉbora Palacio seรฑala cรณmo se procede a “festonear” una novela de cargas psicolรณgicas, sociolรณgicas o sentimentales, con el arquetipo del romance ideal. La historia de Dรฉbora es el deseo de escribir una novela en una tensiรณn permanente entre los requerimientos formales de la novela y el deseo de no literaturizar la realidad, todo con el propรณsito de evitar ocultar o disimular lo que Palacio llama las “dolorosas claridades”. Estas dolorosas claridades no son los grandes hechos sino los pequeรฑos, no los histรณricamente relevantes sino los humanamente sensibles, los puntos de condensaciรณn y proyecciรณn para la imaginaciรณn en la literatura.
Palacio deshilacha las tramas convencionales como esos extraรฑos conjurados que son los practicantes de los fragmentos, hombres vestidos de lo incompleto que decรญa Franรงoise Susini-Anastopoulos. Palacio convierte esas hilachas de sus fragmentos reflexivos o bien humorรญsticos o de mรญnimos diรกlogos en una insinuaciรณn velada de otra cosa que se debe restituir, entrega un silencio como espacio para metabolizar y dar resonancia a lo dicho, para que se puedan levantar los relieves de una geografรญa individual, una nueva sintaxis que depende de la posibilidad no regulada de un intervalo blanco en la pรกgina. El cuerpo entra y respira en el espacio en blanco: el lector llena lo no dicho, elige detenerse o seguir bajo su propio riesgo. Por estas fisuras entran y salen y se quedan perplejos los lectores que descubren la obra de Pablo Palacio y que, por lo mismo, vuelven a releerla para saber quรฉ ocurriรณ y si fue cierto lo que leyeron en tan breve espacio. ~
(Ecuador, 1969) es escritor. Su novela mรกs reciente es La escalera de Bramante (Seix Barral, 2019).
