A Helen Escobedo (Ciudad de México, 1934-2010) se le ha reconocido por los intereses artísticos y compromisos sociales que tuvo a lo largo de su vida. Hablar de su trabajo implica entablar una conversación a propósito de las distintas maneras en que se puede entender a la escultura y a la sociedad. La exposición Helen Escobedo: Ambientes totales, que se exhibe actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), bajo la curaduría de Lucía Sanromán y Paloma Gómez, parte del trabajo en arte de instalación efímera que la artista realizó entre 1968 y 2010 y nos brinda un acercamiento a la manera en que Escobedo leía el mundo.
Al tratarse de piezas fugaces y experimentales, la artista tuvo la oportunidad de conjuntar elementos de la escultura, la arquitectura y el diseño para animar sus obras, considerando los entornos en los que se insertaban para enfatizar la relación entre el ser humano y el espacio. Es decir, no pretendía colocar un objeto escultórico en un sitio para incitar una experiencia estética de contemplación, sino que su interés se expandía hacia otros horizontes que en ese momento –alrededor de 1968– no se consideraban: el espectador era tan importante para la concepción de la obra como el objeto en sí y el espacio en el que se encontraba. De aquí parte la idea de una “ambientación total”, un concepto que Escobedo no solo planteó, sino que fue animando y viviendo a través de los años. Habitar el espacio era aprender a mirarlo también gracias a las piezas que en él colocaba.
La exposición en el marco nos recibe con la primera instalación efímera, habitable y transitable de la artista: Pasaje blanco (1969), un pasillo articulado con marcos blancos y un espejo al final que nos permite reconocernos dentro de la pieza. Conforme la atravesamos y nos acercamos más al espejo, la percepción espaciotemporal se modifica a tal punto que nos reconocemos como parte de una geometría viva. De este trabajo destaca la aparente sencillez de su hechura y la investigación por parte de la artista sobre cómo plasmar al ser humano en su ambiente. Mientras recorremos el pasillo comienza a cambiar algo en nosotros como espectadores porque se pone en jaque la experiencia dentro de la exposición. ¿Qué tanto de nosotros forma parte de la configuración de las piezas? ¿Cómo vivimos esta experiencia en un recinto como el museo?
Escobedo logró entender la plataforma del arte como un espacio de interacción. Aunque en 1990 se acuñó de manera formal el concepto de arte relacional, la lectura del mundo que nos ofrece la artista a través de sus piezas nos muestra una necesidad de pensar la experiencia del arte en su totalidad. Como menciona Nicolas Bourriaud, “la posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado– da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”.
{{Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.}}
Escobedo nos comparte este interés por el devenir de la actividad artística desde la observación del presente en un mundo complejo.
Las piezas que se presentan en el primer bloque de la muestra, “Habitando la geometría”, dialogan de alguna manera con Pasaje blanco pues también crean experiencias estéticas a partir de formas geométricas y sus posibilidades. En la sala encontramos maquetas y collages que proyectan la idea que la artista tenía sobre la escultura pública. Destaca la maqueta de Coatl (1982), pieza que forma parte del Espacio Escultórico de la Universidad Nacional Autónoma de México. También encontramos una selección de collages intervenidos con dibujos a lápiz y acuarela de la Serie urbe (1978), que nos remiten a un texto que la artista publicó en 1988, a propósito de las esculturas de sitio específico, en el cual reflexionaba sobre la condición de transparencia que podían tener las esculturas para fusionarse con el espíritu del lugar y no solo intervenir sino mejorar lo que ya existía ahí.
((Cfr. Helen Escobedo, “Site-specific sculpture or the mythology of place”, Cambridge, MIT Press, 1988, pp. 141-144.))
Con esta misma sensación de espacialidad y transparencia entramos a la segunda sección, “Paisajes verticales”, donde se presentan múltiples proyectos en los que la artista utilizó una rejilla metálica para generar cuerpos cilíndricos y cónicos e integrarlos a la naturaleza sin quebrantar el paisaje. En esta sala se presenta El espíritu de los árboles (1990, 2006, 2008), una instalación que, como su nombre indica, se relaciona estrechamente con el entorno. Aunque los cilindros metálicos que se exponen en el museo corresponden más bien a una instalación de interior dado su tamaño y acomodo, estos evocan la misma experiencia de transitar por ellos mediante un diálogo entre lo que es visible y no, entre lo sólido y lo etéreo. Al caminar por esta instalación se renueva la idea de que el espectador no es solo un visitante en el espacio expositivo sino el actor de una experiencia estética y de un ambiente que habita y activa.
Más adelante en la muestra nos encontramos con un pasillo que tiene múltiples collages colgados en la pared. Estas piezas dejan entrever el humor de Escobedo para abordar temas que parecían intocables, como los monumentos. Las obras proponen una nueva relación entre lo visual y lo social pues rescatan muchos motivos que pueden pasar inadvertidos, pero que forman parte de nuestro imaginario colectivo. Monumento a la leche materna (1983) y El monumento al gran taco (1993) son dos de las piezas que aparecen en esta sección. A partir de la ironía y la lectura que Escobedo le daba al contexto social y a la plataforma de reflexión que los collages construyeron, realizó una serie de ensayos para habitar el presente. Estas piezas hechas con tinta sobre papel nos remiten a otro ejercicio que Escobedo desarrolló junto con el fotógrafo Paolo Gori para repensar la ciudad, o mejor dicho el entorno, y la ideología. Monumentos mexicanos: de las estatuas de sal y de piedra, publicado en 1992, es un compendio en el que cuestionan los bustos y monumentos de políticos que el gobierno ubicaba en todo el país. Además de la crítica voraz, Escobedo colocó maquetas en espacios públicos y, mediante un juego de perspectiva, Gori tomó fotografías donde simulaba que las piezas se encontraban en estos sitios.
A partir de este momento y hasta el final de la exhibición nos acompaña un velo de humor y crítica. La tercera sección, “Contra monumentos a lo cotidiano”, cuenta con dos instalaciones importantes: Moda papalotera (2000, 2010) y La muerte de la ciudad (1990). La primera de ellas es una crítica certera al mundo de la moda: creada con pvc negro, la pieza se configura como una pasarela aérea. Para el montaje de estas instalaciones, las curadoras se basaron en apuntes, instructivos, fotos y entrevistas, lo que les permitió recrear la experiencia que Escobedo había pensado para sus instalaciones. La muerte de la ciudad, presentada originalmente en la Galería del Centro Libanés de la Ciudad de México en 1990, es una instalación que refleja la preocupación de la artista por la contaminación visual y física. Como una llamada de atención hacia nuestro entorno, esta pieza nos vuelve conscientes de la importancia de la recolección de basura y el impacto que esta tiene en la urbe.
A lo largo de toda la exposición existe un comentario sobre el papel del arte. Independientemente de si se le considera abstracto, relacional, contemporáneo o no, se trata de un recurso del bien social. Helen Escobedo, pionera de la instalación, se presenta en el MARCO como una figura que transgredió la tradición y logró encaminarla hacia la modernidad.~
es egresada de literatura y ha colaborado en
distintos medios culturales
