El primer contacto europeo con el continente americano ocurrió en 1492, cuando Cristóbal Colón y su tripulación llegaron a la isla de Guanahani, la cual bautizaron como San Salvador. Cruzar el Atlántico no era solamente costoso, sino que implicaba meses de travesía, enfermedades mortales y un gran riesgo de naufragio. Solo los navegantes más experimentados y los exploradores financiados por las coronas europeas o por empresas privadas se lanzaban a la aventura. Para el resto de los europeos, el Nuevo Mundo permanecía como un territorio misterioso: un mito lejano, poblado por monstruos y maravillas. Al respecto, el cronista José de Acosta –quien intentaba describir la naturaleza americana para quienes jamás cruzarían el océano– escribió en Historia natural y moral de las Indias (1590) que en aquellas tierras había “cosas tan monstruosas y extrañas que no se pueden creer sino vistas, y aun vistas, causan admiración”. Un año más tarde, el médico sevillano Juan de Cárdenas, radicado en la Ciudad de México, juntó rarezas y portentos de la Nueva España, con ánimo de darles explicaciones racionales, en un libro seductoramente titulado Problemas y secretos marauillosos de las Indias.
Para saciar la curiosidad europea, que se nutría de la imaginación y de relatos de los viajeros, nacieron en el siglo XVI los Wunderkammer –gabinetes de maravillas–. Estas colecciones se construían en las estancias privadas de sus propietarios y reunían objetos que parecían poner en duda los diseños de la naturaleza y retaban la credulidad de los selectos visitantes: magníficas “pinturas” de plumas iridiscentes, realizadas por los nativos de la Nueva España; piedras bezoares que prometían antídotos contra todos los venenos; armadillos; cráneos y colmillos de narval que hacían pasar por cuernos de unicornio. Un mundo entero contenido en una habitación. Si bien estas tempranas colecciones de naturalia y artificialia buscaban explicar el mundo, cumplían a la vez con el objetivo de deslumbrar al espectador y resaltar el estatus, el poder económico y las redes comerciales de sus dueños. A lo largo de los siguientes siglos, los gabinetes de maravillas ordenaron sus narrativas, al dividir lo “natural” de lo “artificial”, las piedras de los animales y las producciones de Europa de las del resto del mundo, tal vez al precio de perder algo de la capacidad de producir asombro. Sus herederos más directos hoy en día son los grandes museos universales, como el Louvre y el Museo Británico.
La exposición Gabinete de curiosidades de Ricardo y María Laura Salinas, en la recién inaugurada Galería de la Universidad de la Libertad, regresa a la tradición renacentista al presentar la colección particular que el matrimonio ha acumulado durante décadas. Más que una réplica de una costumbre europea, se trata de una sensibilidad particular frente al mundo y nuestra historia colectiva como mexicanos, una historia que nos ha puesto, desde hace siglos, geográficamente en el centro del mundo. En su célebre poema Grandeza mexicana (1604), el poeta español Bernardo de Balbuena describía cómo en la Ciudad de México “se junta España con la China / Italia con Japón, y finalmente / un mundo entero en trato y disciplina”. En otras palabras, a partir del siglo XVI México fue el Wunderkammer del mundo, el centro nodular de las rutas comerciales –por donde transitaban la plata, las esmeraldas y la grana cochinilla americana, la porcelana, la seda y el marfil de Oriente, así como los instrumentos científicos, los mapas y los libros europeos–. La Nueva España se convirtió en el microcosmos global: un territorio de asombro que se materializa en las colecciones de conventos coloniales y en museos nacionales, que en el siglo XX retomó Franz Mayer, y que hoy Salinas Pliego continúa bajo su propio criterio estético.
Para acomodar este vasto universo, la muestra está organizada en nueve núcleos temáticos que abarcan desde la prehistoria hasta el México contemporáneo: “Gabinetes de curiosidades”, “El teatro de la naturaleza”, “Atlas y navegación”, “Génesis de una nación mestiza”, “Imágenes del México antiguo”, “El valle de México y sus volcanes”, “Huellas de identidad”, “Arte mexicano del siglo XX” y la “Biblioteca”.
La exposición comienza con una asombrosa diversidad de objetos: mariposas, cangrejos, esqueletos de serpientes, minerales, globos celestes, bodegones del siglo XVII, instrumentos científicos como telescopios, microscopios y un estereoscopio que nos abre a vistas tridimensionales de la ciudad a finales del siglo XIX, libros y manuscritos. Entre estos últimos destaca una edición de Dell’Historia Naturale (1599), del boticario Ferrante Imperato, que contiene la imagen más famosa de un Wunderkammer: un libro fundamental, pues marcó un punto de inflexión en la historia de estas colecciones. Ferrante usaba su catálogo en Nápoles no solo como fuente de prestigio, sino también para estudiar las propiedades medicinales de la naturaleza.
Ese afán por documentar el entorno natural se expande en la muestra a través de fósiles, minerales y esqueletos de animales. Una enorme mandíbula de megalodón ocupa una pared entera y sitúa al espectador frente a la monumentalidad de la prehistoria. El asombro ante la inmensidad del mundo vuelve a aparecer, pero en forma de cartografía y en globos terrestres antiguos, cuyas geografías desconocidas están pobladas por animales fantásticos y monstruos, y en mapas históricos diseñados para auxiliar la navegación y trazar rutas de explotación de recursos.
Para el siglo XIX, cuando quedan pocos lugares físicos por descubrir, el pasado –de la tierra y de la humanidad– se vuelve objeto de estudio y encantamiento. En la exposición está presente Views of ancient monuments in Central America, Chiapas and Yucatan (1844) de Frederick Catherwood, el arquitecto inglés que llegó al continente americano fascinado por la posibilidad de una civilización perdida. Sus ilustraciones de las ruinas de Copán y Palenque eran tan exactas que permitieron a arqueólogos contemporáneos determinar fechas de estelas cuyos pigmentos y relieves originales hoy han desaparecido por el saqueo y el tiempo.
La geografía, la historia y el arte vuelven a cruzarse en dos reproducciones de los célebres mapas indígenas de Cuauhtinchan, que José María Velasco realizó en 1902 en acuarela y tinta china sobre papel. Velasco, que era dibujante del Museo Nacional de México, ejecutó estas copias a gran escala (120 x 213 cm) por encargo del historiador Francisco del Paso y Troncoso, sin nunca haber visto los documentos originales, ya que estos se encontraban en Francia.
Estas piezas fueron creadas durante un periodo en el que el artista se recuperaba de una fractura de pierna, un accidente que lo obligó a hacer una pausa en su célebre práctica como paisajista tradicional, aquella que le exigía trasladarse físicamente. En los códices de Cuauhtinchan, los pintores utilizaron una técnica híbrida que documentaba el espacio y el tiempo de manera simultánea por medio de dibujos de huellas de pies que marcan los flujos migratorios. El primer mapa narra las conquistas chichimecas del siglo XII desde el mítico Chicomóztoc hasta Cholula. El segundo divide su narrativa visual en dos: el lado izquierdo sigue la ruta de la migración, mientras que el derecho delimita el territorio del señorío de Cuauhtinchan frente a sus vecinos. Estas piezas funcionaron como un argumento político y legal en el siglo XVI: la prueba pintada de que esas tierras les pertenecían a quienes las pintaron.
Al avanzar, las salas muestran la construcción visual de nuestro país con grabados de la Conquista, las crónicas de Alexander von Humboldt, los volcanes del Dr. Atl y las miradas fotográficas de Guillermo Kahlo y Tina Modotti. Quizás la obra que mejor condensa el espíritu de la exposición es una maqueta topográfica de la Ciudad de México actual, creada por el artista Jorge Obregón. De cierta forma, la pieza opera bajo la misma lógica que el grabado de Ferrante Imperato al inicio de la muestra. Si aquel libro contenía la imagen de un Wunderkammer como un contenedor dentro de otro, la maqueta de Obregón repite ese juego de escalas al meter una ciudad entera dentro de una habitación. En este mapa tridimensional el pasado geográfico reaparece debajo del asfalto que pisamos a diario. Evidencia cómo los antiguos ríos que alimentaban la cuenca se transformaron, con el paso de los siglos, en nuestras avenidas actuales.
En entrevista, el artista me comentó que la obra –armada a mano como un rompecabezas de más de 5 mil piezas de cartón calibrado antes de ser vaciada en resina y pintada con aerógrafo– nació de una necesidad de “resistencia analógica”. “Cuando la exhibí en la galería, noté que la gente se quedaba diez o quince minutos analizándola, atrapada por los detalles. En una pantalla de celular no habrían aguantado ni un minuto. Frente a la saturación digital, las experiencias analógicas –un cuadro, una escultura o una maqueta hecha a mano– obligan a nuestros sentidos a asimilar el mundo a otro ritmo”, explicó. Algo fascinante de su propuesta es que la precisión de su ojo como paisajista lo llevó a equilibrar las escalas vertical y horizontal de manera tan exacta que incluso detectó errores humanos en las cartas topográficas del propio Inegi, que corrigió posteriormente.
Al salir de la galería, uno no puede evitar preguntarse si alguno de los objetos exhibidos formó parte alguna vez de aquellos primeros gabinetes de maravillas del siglo XVI europeo. Como escribe el ceramista Edmund de Waal en La liebre con ojos de ámbar: “Los objetos tienen las historias de todas las manos por las cuales han pasado.” En ese libro, De Waal rastrea una colección de netsukes que heredó de su tío abuelo y los utiliza como pistas para reconstruir la historia de su propia familia –los Ephrussi, una dinastía de banqueros judíos– entre el esplendor del siglo XIX y el Holocausto.
Al final, los objetos desentierran memorias. Esta colección traza su propia historia imaginaria, pero a la vez, en su heterogeneidad, nos invita a nosotros a trazar otros recorridos y nos recuerda que México sigue siendo ese gabinete inagotable donde el mundo entero puede ser contenido en una sola habitación. ~
