Ciudadano Kane– que en estos dรญas cumple setenta aรฑos de vida e influencia– se parece a esas artes del verso que compendian toda suerte de formas prosรณdicas y mรฉtricas, de curiosidades y tรฉcnicas. Pienso, por ejemplo, en el Arte poรฉtica que Rengifo publicรณ en 1592 y que, segรบn recuerdo, entre los versos compendiados contiene algunos del propio Rengifo. Pero se parece mรกs a esta rareza: La pรญcara Justina (1605), de Francisco Lรณpez de รbeda, que es una novelita, “un libro de entretenimiento” con “graciosos discursos y provechosos avisos” y, juntamente, un arte poรฉtica que contiene “cincuenta y vna diferencias de versos, hasta oy nunca recopilados”. Tercetos en esdrรบjulos, sextillas, redondillas, sonetos de pies agudos… Todas las tรฉcnicas que habรญa a la mano usรณ Francisco en su libro –a veces con mucha gracia.
Asรญ es Ciudadano Kane. Orson Welles, su fotรณgrafo Gregg Toland, su editor Robert Wise y su coguionista Herman Mankiewicz no estaban inventando con los pies en el aire: su obra es un compendio, una afinaciรณn y, muchas veces, un perfeccionamiento de cuantas tรฉcnicas fotogrรกficas, narrativas y de ediciรณn habรญa a la mano en el cine hollywoodense circa 1940. Y es un compendio velocรญsimo. ¿De dรณnde proviene la velocidad casi imparable de Ciudadano Kane? Proviene del tempo de los diรกlogos –no por nada Welles y sus actores venรญan del radio–, del montaje, de la economรญa narrativa, de las transiciones entre secuencias. Tambiรฉn de que el film es una sucesiรณn de set-pieces y montage sequences que muchas veces se sienten menos secuencias que pequeรฑas pelรญculas. Es un estilo “introductorio” (no sรฉ de quรฉ otra forma llamarlo), que da la sensaciรณn de que la pelรญcula siempre estรก comenzando. Ya el prรณlogo de Kane es una set-piece perfecta. Hay que verlo (atenciรณn a la ventana, siempre en la misma posiciรณn de la pantalla, no importa quรฉ tan cerca estรฉ o que veamos su reflejo; y a la transiciรณn sin fisuras del exterior al interior):
A esas secuencias de montaje corresponde tambiรฉn el “falso” news-reel News on the march, que nos resume –entre otras razones, para que despuรฉs no nos rompamos la cabeza tratando de armar coherentemente flash-backs y flash-forwards– la vida del recientemente fallecido magnate de las noticias Charles Foster Kane, propietario de The Inquirer, un tipo riquรญsimo y confinado a un palacio. Todo el corto es una parodia pomposa de los de por sรญ pomposos news-reels The March of Time de la revista Time. Ese “falso realismo”, perfeccionado en News on the march –y descendiente directo del famosรญsimo programa de Welles War of the worlds– con su ediciรณn de cortinillas y sus fotogramas envejecidos intencionalmente, no solo pervive: estรก mรกs vivo que nunca. Hay ejemplos muy logrados: Exit through the giftshop (Banksy, 2010); los hay de factura correcta: La muerte de un presidente (Range, 2006); y francamente chafas: El รบltimo exorcismo (Stam, 2010).
Welles, por supuesto, no fue el primero en usar las “secuencias de montaje” (las habรญa desde el final de la รฉpoca silente; en los tiempos de Welles hubo especialistas en ellas, como Slavko Vorkapich; aquรญ una suya, de 1934: The furies), pero sรญ parece haber condicionado, al menos en parte, su uso en el porvenir del cine hollywoodense. Scorsese suele regodearse en la influencia wellesiana –su propio estilo “introductorio” llegรณ al extremo en Casino, aunque tal vez su mejor set-piece sea el famoso last day as a wiseguy de Buenos muchachos–; Oliver Stone, que habรญa intentado el modo Kane muchas veces –The Doors, Asesinos por naturaleza–, de plano lo explotรณ con todo en (Ciudadano) Nixon. Los Coen solรญan usarlo cuando eran mรกs divertidos y mรกs artificiosos: los primeros diez minutos de Educando a Arizona, por ejemplo. Su montage sequence mรกs wellesiana (ojo a la sala de contadores: puro Welles), y simplemente uno de los montajes mรกs encantadores que se han hecho, es la del hulahula de El apoderado de Hudsucker (1994). Vamos a tomarnos estos seis minutos de gozo:
Para tener ese espรญritu enciclopรฉdico Kane es sorprendentemente econรณmica. Cualquier toma estรก llena de informaciรณn. รsa es la utilidad de los encuadres en que todo estรก en foco (y que son una de las mรกs poderosas razones de la fama del film): informarnos sin la necesidad de cortar. La primera de esas tomas de profundidad de campo es en El Rancho, donde vemos al reportero en la caseta comunicรกndose al periรณdico, al mesero tratando de escucharlo, a Susan Alexander Kane bebiendo al fondo, todo nรญtido, con un despampanante ahorro de cortes:
Peter Bogdanovich ha dicho que este tipo de tomas era unheard of; Bordwell y otros han demostrado que se equivoca, al menos parcialmente. Lo que sรญ es cierto es que Welles y Toland utilizaron ese recurso con total dominio: a veces juguetonamente, a veces para resumir una historia, a veces para generar una sensaciรณn aciaga, a veces con gran dramatismo. La economรญa de Kane se nota, tambiรฉn, en las elipsis –“feliz navidad” dice el apoderado Thatcher cuando Charlie tiene 8 aรฑos y agrega “y prรณspero aรฑo nuevo” cuando se acerca su cumpleaรฑos 25– y en el nรบmero de cortes por secuencia. (¿Serรก cierto que Welles dijo que la capacidad de no cortar es lo que separa a los hombres de los chavos?) En toda la entrega del niรฑo al banco hay cinco cortes; en el primer encuentro del reportero y Susan Alexander, dos; en esta secuencia –que Roger Ebert dice es el momento mรกs hermoso de Kane–, ninguno:
En efecto, es muy hermoso ese parlamento de Bernstein: una mujer vista en un ferry una vez, hace muchos aรฑos, nunca tocada pero recordada siempre, que pudo haber sido nuestra felicidad. ¿No hay un sabor de Whitman ahรญ? Yo podrรญa jurar tambiรฉn que Vicente Gallego tenรญa a la mano esa secuencia (o guardada muy cerquita en el cerebro) cuando escribiรณ ‘Muchacha con perro’ (1990):
…Hay palmeras
en el solar de enfrente, y hay tambiรฉn
una joven muchacha con un perro,
y yo miro esa escena intercambiable
con el deseo extraรฑo, repentino y antiguo,
de forzarla en palabras, detenerla,
conservarla en cuadernos…
Sucede que Ciudadano Kane carga con el peso de tantas lecturas, de tantas apologรญas, que tendemos a olvidar que es una pelรญcula extremadamente conmovedora. (Charlie Kane no es conmovedor; su pelรญcula lo es.) รsta es una historia hiriente de fracaso humano. Es, una vez tras otra, la historia de hombres y mujeres que no pueden conseguir lo que quieren; peor: es la historia de hombres y mujeres que cuando imaginan que consiguen lo que quieren les resulta insatisfactorio o inรบtil o banal o un escalรณn para desear otra cosa, eso que nos estรก negado a todos los seres humanos desde la caรญda inicial que nos trajo aquรญ. (Yo no sรฉ quรฉ es pero sรฉ que nunca podrรฉ tenerlo.) El jovencรญsimo Welles, muchacho de mil aรฑos de edad, era un maestro de la emociรณn. Hay muy pocos close-ups en la pelรญcula; los que hay pueden romper el corazรณn. El acercamiento a la madre de Charlie, cuando estรก a punto de ceder a su hijo a un fideicomiso, su grito Charles!y ese nudo que alcanzamos a verle en la garganta –y que descubrimos que tenemos nosotros tambiรฉn. O ese acercamiento a Kanecuando la mujer que estรก tratando de cortejar le dice: Bueno, mi mamรก querรญa que yo fuera cantante… ya sabe usted cรณmo son las mamรกs. Corte:
Aunque dice: Sรญ, Kane parece decir: “No, no sรฉ cรณmo son las mamรกs: mi madre me entregรณ a un banco cuando yo tenรญa ocho aรฑos y nunca la volvรญ a ver. No, dรญgame usted, ¿cรณmo son las mamรกs?” (Por extensiรณn lo mismo parece estar diciendo Welles, que perdiรณ a su madre cuando acababa de cumplir nueve.)
Mรกs: Ciudadano Kane carga con tanto peso que pareciera que hemos olvidado que es una pelรญcula divertidรญsima. Su sentido del humor es casi tan variado como sus recursos narrativos. Hay humor parรณdico (News on the March), humor dickensiano ligeramente slapstick (la primera llegada de Kane y sus compaรฑeros al Inquirer), humor incรณmodo (la fiesta del periรณdico), humor implacable (la historia del primer matrimonio de Kane contada en un montaje de desayunos en descenso: cariรฑosos, aprensivos, celosos, hostiles, peleoneros y al final mudos pero leyendo el periรณdico: รฉl, claro, The Inquirer; ella, el enemigo The Chronicle), humor amargo (el brindis de Kane: “Salud por el amor en mis propios tรฉrminos”), humor lapidario (los dos encabezados que prepara el Inquirer la noche de las elecciones: “Kane electo” y, por si acaso, “¡Fraude en las urnas!”), humor con chispa y filo (Kane acaba de casarse con una pรฉsima cantante; a la salida de la boda un reportero le pregunta: “¿Y va a construirle una รณpera a la seรฑora?”; Kane contesta, tal vez con honestidad: “¡Eso no va a ser necesario!”; corte a un encabezado: Kane construye รณpera) y humor extravagante, como el de esta escena en que el pobre maestro de canto signor Matiste (Fortunio Bonanova) trata de entrenar a la impresentable seรฑora Kane (Dorothy Comingore):
Jed Leland (Joseph Cotten), su viejo amigo, dice de Charles Foster Kane: Siempre estaba tratando de demostrar algo. Lo mismo podrรญa decirse de Welles y su troupe; cualquier escena es digna de una juvenil demostraciรณn de aventura y riesgo. Pensemos en el encuentro de Leland y Kane despuรฉs de la derrota en las urnas, que estรก completamente filmado a la altura de los zapatos. ¿Es simbรณlica esa posiciรณn?, ¿es irรณnica? Peter Bogdanovich dice que se les puede ver como a “gigantes que discuten un mundo que se ha colapsado”; Roger Ebert, que ese diรกlogo es el verdadero Rosebud de la pelรญcula, la mรกs clara exposiciรณn de quiรฉn es el ciudadano Kane, el desconocido. Cuando le preguntaron a Welles por quรฉ lo habรญa hecho asรญ contestรณ nomรกs: “Es que me veo bien desde abajo”.
O pensemos en esas tomas espectaculares que se alejan de un punto –la cara de Susan, digamos– y suben a travรฉs del tragaluz, a travรฉs del letrero de El Rancho y hasta el principio del cielo, o por metros y metros de teatro, de props, de telones, de cuerdas hasta dos tramoyistas que hacen un gesto chistoso y reprobatorio. A propรณsito, ¿no se alcanza a ver esa misma mano de Welles en la primera pรกgina de Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons (una obra que en muchos sentidos es al cรณmic lo que Ciudadano Kane es al cine)?
Tambiรฉn hay que decir que, a pesar de esa economรญa sorprendente, Ciudadano Kane puede ser demasiado. Una actuaciรณn demasiado grandiosa, una cรกmara con demasiada conciencia de sรญ misma. (Scorsese dice que Kane le hizo darse cuenta de que existรญan los movimientos de cรกmara.) De pronto su demasรญa es inadmisible. Como en un violentรญsimo hipรฉrbaton de Gรณngora, como en casi todos los groseros retruรฉcanos del Finnegan’s Wake, a veces la composiciรณn de Kane es mucho mรกs ajetreada que compleja; a veces, es simplemente fea:
(Curiosamente, Toland estaba orgulloso de que en ese shot fuera posible no solo ver todas las caras con nitidez sino incluso leer lo que estรก escrito en el grial.)
“Rosebud” dice al final de su vida el magnate Kane. Pero no hay ningรบn hombre que pueda ser resumido por una sola palabra o una sola imagen –aunque que รฉsa sea la estratagema para echar a andar esta pelรญcula. Segรบn Sรณcrates, habรญa la creencia de que las palabras finales de alguien que estรก a punto de morir tenรญan algo especial: “Hombres que me condenan, es tiempo de que les profetice; estoy por morir, y รฉsa es la hora en que a los hombres se les da el don de la profecรญa.” La pobre Andrรณmaca, en el adiรณs a su marido Hรฉctor, domador de caballos, dice: “No moriste en el lecho, ni tendiste los brazos hacia mรญ, ni me dijiste una postrera palabra que pudiese recordar siempre, en todos los dรญas y las noches de mi llanto.” Tรกcito tiene este lamento por su suegro: “Ademรกs del dolor por un padre muerto, que no hubiรฉramos podido estar junto a su lecho incrementรณ el dolor de su hija y el mรญo, que no pudiรฉramos cuidarlo en su enfermedad, en su declive, que no nos colmรกramos de abrazarlo y de mirarlo. Sin duda habrรญamos recibido sus รบltimas palabras y las habrรญamos fijado muy dentro de nosotros.” Pero รฉsos son deseos y casi supersticiones. Las รบltimas palabras de Jesรบs –que fue especialista: tiene tres versiones– no nos lo revelan de verdad: ni “Padre, en tus manos encomiendo mi espรญritu” (Lucas 23:46) ni “Consumado es” (Juan 19:30) ni “Dios mรญo, Dios mรญo, ¿por quรฉ me has desamparado?” (Mateo 27:46) son una soluciรณn al enigma de Jesรบs, como “Rosebud” no es la soluciรณn del enigma del incognoscible Charles Foster Kane. Por eso es tan escalofriante y tan certero ese รบltimo minuto de la pelรญcula –citado intencionalmente o no en Cazadores del arca perdida, en los Expedientes secretos X, en Warehouse 13, en Presunto culpable–: el misterio de una vida irresuelto entre millares de posibilidades, o mejor: la vida como un rompecabezas que nadie puede armar:
¿Esa cosa que es Ciudadano Kane es repetible? Tal vez sรญ. Europa (1991) de Lars von Trier podrรญa haberlo sido –sus recursos tรฉcnicos eran absolutamente deslumbrantes, su disposiciรณn a la experimentaciรณn era total, su director era un joven provocador y rebelde con ambiciones de abarcarlo todo–, si la hubieran filmado en 1945… Hay una obra que, en mi opiniรณn, se aproxima mรกs a esa cosa que Ciudadano Kane es: Inland empire (2006) de David Lynch. Es un arte poรฉtica del horror de su tiempo y su tradiciรณn; es una obra compendio –verdaderamente: la suma de todos los miedos–, una obra que quiere ser total y cuyo autor la ha controlado totalmente. Es, tambiรฉn, muy pronto para saberlo…
Imagino a Ciudadano Kane como ese pequeรฑรญsimo orificio de un reloj de arena. (El reloj es el cine hollywoodense.) De alguna forma, todo lo que estuvo antes parece haber pasado por ahรญ y todo lo que estรก ahora por ahรญ parece haber pasado. Supongo que eso es irrepetible.
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
