En la pasada dĆ©cada hay en el cine espaƱol un nombre clave que se dio a conocer en 2013 con un raro tĆtulo, Stockholm; raro en tanto que la capital de Suecia no salĆa mĆ”s que mencionada en el diĆ”logo de una fiesta de jĆ³venes modernos y tampoco era una referencia argumental. En menos de diez aƱos, Rodrigo Sorogoyen ha dirigido cuatro pelĆculas (desconozco una anterior a su dĆ©cada prodigiosa, Ocho citas, realizada a medias con Peris Romano en 2008) que han dado que hablar y acumularon premios, aunque la mejor de las cuatro para mi gusto, Madre, no aparezca extraƱamente entre las nominadas a mejor pelĆcula o mejor director en los Goya correspondientes al aƱo 2019.
Sorogoyen, que no ha cumplido los cuarenta, procede del mundo de la televisiĆ³n, donde fue guionista y director de series, pero no se le nota; su universo particular ni es historicista ni es costumbrista ni es fantĆ”stico, estando muy alejado asĆ de los cĆ”nones de esos gĆ©neros tan televisivos. Sus guiones, escritos los cuatro en colaboraciĆ³n con Isabel PeƱa, son de una calidad infrecuente entre nosotros, y de un virtuosismo al dialogar que no da sensaciĆ³n de artificio: elaborados pero no laboriosos, como tambiĆ©n saben serlo, por ejemplo, los de Tarantino. Junto a la escritura, el ojo al encuadrar y poner la cĆ”mara, la fulgurante cadencia del relato y un montaje que oscila entre el remanso y la catarata hacen de Sorogoyen, en mi opiniĆ³n, el mejor narrador fĆlmico aparecido en EspaƱa en lo que llevamos de siglo XXI. Su frecuente utilizaciĆ³n del plano secuencia, de la que volveremos a hablar, le confiere una personalidad formal en las antĆpodas de lo que esa misma querencia produce en las manos de Berlanga o Arturo Risptein, maestros del plano largo superpoblado; a Sorogoyen, por el contrario, le gusta alargar el tempo sin cortes pero con pocos personajes, como si estos fueran alfiles de un ajedrez que disponen de todo el tablero para moverse a su gusto.
En la citada Stockholm, dos personajes Ćŗnicos (interpretados por Javier Pereira y Aura Garrido) se hacĆan un poco exasperantes en la peripatĆ©tica primera parte del filme, que parecĆa un cortometraje alargado, aunque los diĆ”logos tuvieran gracia y la imagen fotogrĆ”fica ya estuviese realzada por la iluminaciĆ³n de Alex de Pablo, otro colaborador infalible en las obras de Sorogoyen. SucedĆ”neo del espĆritu gamberro de la Movida, o historieta de amor adolescente, la Ć³pera prima en solitario del director daba un giro inesperado en su Ćŗltimo tercio, dotando asĆ a la historia de profundidad y misterio; un giro de horror macabro sin apenas sangre, desarrollado en una vivienda blanca e impoluta, antĆtesis de la densa noche madrileƱa de los dos paseantes. En el interior de ese piso (que se sabe por cotilleo cinematogrĆ”fico que estaba en la cĆ©ntrica calle Montera), la pareja protagonista no solo se conoce sexualmente sino que se transforma, y esa metamorfosis es el tema de la pelĆcula. ĀæSe hace de repente un Madrid que podrĆa ser de Fernando Colomo un Estocolmo, el espinoso Estocolmo de Ingmar Bergman? El bellĆsimo contrapunto se desliza hasta la azotea del edificio, que vuelve a darnos un skyline madrileƱo y un desenlace de desesperaciĆ³n nĆ³rdica que mĆ”s vale no contar.
Tres aƱos despuĆ©s, Sorogoyen se pasa en Que Dios nos perdone al cine negro, con un ingrediente papal que sabe a poco y un subtexto religioso algo desdibujado. Inspirada en la mĆstica del thriller hollywoodiense de los dos policĆas que trabajan juntos, el bueno y el malo (categorĆas que aquĆ se mezclan e interconectan durante la acciĆ³n), la pelĆcula explora tambiĆ©n el territorio del psicĆ³pata asesino y anuncia en parte el tema central de su mĆ”s reconocida y premiada (siete Goyas en 2018) El reino, que para mĆ adolece del tratamiento periodĆstico de crĆ³nica polĆtica, aunque, como es marca de la casa Sorogoyen, algunas secuencias y algunos personajes nos dejen con la boca abierta de admiraciĆ³n. Y asĆ como la lectura āactualā de las tramas corruptas era, siendo cosa sabida, lo menos revelador de El reino, lo apasionante de Que Dios nos perdone, por encima de la figura tĆ³pica del criminal sadoedĆpico, resultaba ser la privacidad de los policĆas, con las memorables escenas del gazpacho, en las que Antonio de la Torre logra hacer olvidar el incĆ³modo y pienso que innecesario tartamudeo impuesto a su personaje. Al igual que en Stockholm, Sorogoyen se afirmaba en esas dos siguientes pelĆculas suyas como poeta de la gran ciudad abigarrada y sombrĆa, y tambiĆ©n como artista de las malfunciones; sus protagonistas, hombres y mujeres que desempeƱan roles de heroicidad y arrojo, de bĆŗsqueda y resistencia, son a la postre antiheroicos. Unos por accidente, otros por decisiĆ³n propia, todos nos dan la imagen del desajuste y el desasosiego que impera en las pelĆculas del cineasta madrileƱo.
La urbe āpero no las sombras y su resquemorā desaparece de la reciente Madre, que es el cortometraje de igual nombre abiertamente continuado en un largometraje de mĆ”s de dos horas. La osada idea de empezar un largo con un corto autĆ³nomo que sirve de prĆ³logo al resto funciona de maravilla. El celebrado corto de 2017 es bĆ”sicamente una llamada telefĆ³nica en un solo plano con dos actrices en tensiĆ³n casi histĆ©rica y una voz infantil en off. En 2019, acabado dicho introito, la cĆ”mara de Sorogoyen se va al mar, sin perder la movilidad de esa formidable arma suya de expresiĆ³n, el steadycam, que muchas veces sortea a trompicones los obstĆ”culos surgidos en su camino y otras parece discurrir parsimoniosamente y con levedad.
Madre expanded, como podrĆamos llamarla, es la historia de una duda, tambiĆ©n de una transformaciĆ³n, de una creencia espiritual no religiosa que confĆa en el reino del mĆ”s allĆ” o se lo imagina. Es decir, un precipitado de los motivos que interesan al tĆ”ndem PeƱa/Sorogoyen. En esta ocasiĆ³n, la continuidad de aquella llamada de IvĆ”n, el niƱo perdido del corto, se ramifica, sin perder su ambigĆ¼edad. Pasados diez aƱos, segĆŗn indica una cartela en el largo, la Madre, Elena, es camarera en un bar de la costa atlĆ”ntica de Francia, vive con un novio espaƱol, y de aquel IvĆ”n, vivo o muerto, no sabemos nada. Lo que acabamos sabiendo es poco y tambiĆ©n ambiguo, aunque suficiente, desde que aparece de improviso un personaje esencial de la historia en otro plano secuencia de sutilĆsima configuraciĆ³n formal. El encuentro frente a frente en el restaurante ajardinado de la Madre (Marta Nieto) y el Padre (RaĆŗl Prieto) adquiere una extraordinaria emotividad: la cĆ”mara avanza muy lentamente, como si la revelaciĆ³n que va a oĆrse exigiera el pudor de la morosidad. La reacciĆ³n de Elena al oĆr la culpa del padre es salvaje y rĆ”pida, aunque tiene una (me pregunto si acertada) enmienda posterior.
DespuĆ©s de ese diĆ”logo en parte aclaratorio sigue el misterio de este filme tan rico en duplicidades del sentido. Sorogoyen, en unas notas de producciĆ³n escritas por Ć©l, le traspasa al espectador el decidir si la pelĆcula ocurre porque Jean (el adolescente francĆ©s de la playa) se parece a IvĆ”n, o porque Elena asume los costes sentimentales y el peligro de ese parecido improbable. Dicho de otro modo, sigue preguntĆ”ndonos el director: āĀæsi Jean llega a aparecer dos aƱos antes hubiera ocurrido lo mismo?ā. La pertinencia de las preguntas, y su osadĆa, refuerza el impacto de esta gran pelĆcula. ĀæSerĆa el beso de Elena y Jean en el coche de igual naturaleza? El deseo a un efebo de una bella mujer de media edad que sigue atrayendo a los hombres no es lo mismo que el ansia de besar a un niƱo que podrĆa ser suyo. ĀæHay en el beso maternidad insatisfecha o atracciĆ³n sexual? QuizĆ” ambas a un tiempo, aunque es probable que ninguno de los dos sepa a quiĆ©n besa. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
mƔs reciente es 'El tercer siglo. 20 aƱos de
cine contemporƔneo' (CƔtedra, 2021).