Fotografía: cortesía de PIANO

Los muertos vivientes de Sebastián Hofmann

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En su ópera prima Halley (2012), el mexicano Sebastián Hofmann narra la historia de Alberto: un hombre de voz apagada, cuerpo enclenque y piel escamosa que trabaja como guardia nocturno de un gimnasio. Las primeras secuencias lo muestran agotado: con la frente sobre el antebrazo, se apoya en el mostrador de su caseta enjaulada. De fondo, un anuncio de radio describe una playa paradisiaca e invita a comprar un tiempo compartido en el complejo vacacional Vistamar.

Alberto no pone atención. Apenas reúne fuerzas para, ese día, presentar su renuncia por “problemas de salud”. La gerente intenta disuadirlo y se ofrece a apoyarlo. Lo que Alberto no revela es que hace tiempo que murió. Es, literalmente, un cadáver que se esfuerza por ocultar los efectos de la descomposición.

Halley tiene un pie en el género de zombis. Hofmann, sin embargo, exime a Alberto de los atributos que dan a esos seres tan mala reputación. Su “condición” no se debió a una epidemia, y eso lo salva de ser un portador amenazante. Tampoco perdió sus facultades intelectuales, ni ha olvidado cómo sostener una conversación. Solitario pero no arisco, Alberto observa su entorno a la distancia y con resignación. Se diría que con nostalgia, pero Hofmann cancela esa opción al hacer que el espectador vea el mundo con los ojos de Alberto. Desde esa perspectiva, los “vivos” que rodean al cadáver resultan más vacuos y siniestros que este. Por ejemplo, los clientes del gimnasio que pujan y resuellan en aras de abultar sus músculos; mujeres que brincan y hombres que gritan en un programa idiota de televisión, y los muchos que pasan de largo cuando Alberto se desploma en una estación del metro (transeúntes reales que, según Hofmann, no sabían que el colapso era actuado).

Mientras que en numerosas ficciones el muerto viviente es metáfora de una existencia estéril, los dardos de Halley no se dirigen a Alberto. A pesar de su aspecto grotesco, genera empatía y es lo más cercano a una figura con quien uno puede identificarse. Y aunque los tonos verdosos, la luz mortecina y los constantes zumbidos de moscas evocan espacios de muerte (morgues, casas funerarias, tumbas), Hofmann sugiere que hay otros sitios donde el hombre conserva su cuerpo pero, a cambio, entrega el alma. Es el caso del gimnasio donde trabaja Alberto y de los complejos turísticos como el que anuncia el locutor de radio. Sin quitar el dedo del renglón, Hofmann dedica su segunda película a explorar el lado oscuro de los tiempos compartidos. Seis años después de Halley, vuelve al mismísimo hotel Vistamar.

Escrita por él y Julio Chavezmontes (también coguionista de Halley), Tiempo compartido (2018) obtuvo el premio al mejor guion en la sección internacional de Sundance. Con una escala de producción mucho mayor que la de Halley, Tiempo compartido elabora sobre el mismo tema: las trampas de la llamada “industria del wellness”, dedicada a vender la ilusión de longevidad. Lo hace a través de productos de eficacia dudosa o de “experiencias” en clubes y espás donde abunda la psicología positiva y el lenguaje motivacional. Este es el universo de Tiempo compartido: una fábula que, como Halley, invierte los valores del género de zombis: aquí los muertos en vida no son los apáticos sino los que pierden la cabeza en su afán por superarse a sí mismos. Llamarlos poshumanos sería darles demasiado crédito; recurren a las pseudociencias para perseguir sus metas y son poco rigurosos con sus fuentes de información.

Si en Halley todo ocurría en espacios subterráneos, la acción de Tiempo compartido se desarrolla en un resort decorado en colores ácidos: un derroche de lujo estridente, resultado de la compra del hotel Vistamar por parte del grupo Everfields, una cadena trasnacional.

El espectador descubre este mundo a la par que sus protagonistas: el matrimonio formado por Pedro (Luis Gerardo Méndez) y Eva (Cassandra Ciangherotti), quienes, junto con su hijo pequeño, llegan una noche a su villa de tiempo compartido. A lo lejos se ve la torre principal del complejo: un bloque de concreto en forma piramidal bañado en luces ámbar. Imponente. Guarda un parecido ominoso con la corporación Tyrell, centro de diseño de esos célebres humanos artificiales que hoy conocemos como “replicantes”. Pero más allá de evocar a Blade runner (R. Scott, 1982), la pirámide Everfields es simbólica por derecho propio: rígida y modernista, se apropia de temas prehispánicos (glifos, murales, máscaras) y explota y desecha a los empleados que heredó del hotel Vistamar. Seducidos por la retórica del gerente estadounidense Tom (R. J. Mitte, Walter White Jr. en la serie Breaking bad), los trabajadores del complejo sacrifican todo en aras de pertenecer a la nueva gran familia Everfields. Los que se resisten son relegados a labores invisibles, y algunos toman sedantes suministrados por el médico del hotel. Las distintas formas de lavado de cerebro se ilustran en la historia de Andrés (Miguel Rodarte) y Gloria (Montserrat Marañón), un matrimonio dividido por el mesianismo de Tom. El prólogo de la película los muestra en un momento de crisis y luego a Andrés colapsando sin razón. Esto ocurre cinco años antes de la llegada de Pedro y Eva a Everfields, sugiriendo al espectador que en ese lapso “algo” turbio sucedió al interior del hotel.

La noche en que el matrimonio joven llega a ocupar su tiempo compartido, otra familia reclama que esa villa les pertenece. La gerencia admite haber sobrevendido fechas, y Pedro y Eva se ven obligados a compartir espacio con Abel (Andrés Almeida), su esposa Sara (Karina González) y sus dos hijos pequeños. La indignación y los remilgos de Pedro chocan con la ramplonería de Abel, quien llama a todos “companches” e insiste en que las dos familias deben convivir las veinticuatro horas. La premisa podría derraparse hacia el subgénero cómico sobre vacaciones malditas, pero el guion de Chavezmontes y Hofmann lleva la historia a un terreno de ambigüedad. Sin plantearse como thriller, Tiempo compartido sugiere la posibilidad de que Pedro y su familia sean el blanco de un plan trazado desde la cima de la pirámide Everfields, pero da margen para preguntarse si las sospechas de Pedro hacia Abel no son más bien una cuestión de esnobismo. El tema del extraño amigable en un contexto de vacaciones remite a la estupenda Un amigo como Harry (D. Moll, 2000), que, a su vez, es deudora de Extraños en un tren (A. Hitchcock, 1951). En cierta medida Tiempo compartido también evoca los juegos de identidad de las cintas de Hitchcock. Aunque los personajes masculinos de Hofmann no congenian ni hacen pactos, la trama sugiere que la única diferencia entre Andrés, Abel y Pedro es su grado de derrota ante la secta Everfields, dispuesta a abducir a sus familias: Andrés lo ha perdido todo, Abel ha sido cooptado y Pedro resiste con furia.

La mayor virtud de Tiempo compartido es su tono, su renuencia a abandonarse a la sátira y a ceder por completo a la fantasía surreal. Un riesgo de incluir elementos oníricos –pirámides, efigies extrañas y flamingos imaginarios– era dejar al espectador fuera de la metáfora: hacer que la contemplara sin pedirle (ni ofrecerle) vincularse con ella. Tiempo compartido libra el riesgo, gracias, en buena medida, al trazo del personaje de Pedro y a la estupenda interpretación de Luis Gerardo Méndez. El actor nunca abandona el diálogo con la realidad. Su rechazo profundo a la avalancha de eslóganes aspiracionales tiene como base un trabajo emocional visible.

Tiempo compartido tiene un desenlace incómodo. Fuerza una confrontación entre la ira acumulada de su protagonista y los absurdos de un universo que se antoja artificial. El guion lleva hasta el límite el discurso realista de Pedro, aun si esto implica dinamitar la atmósfera onírica que el diseño de producción se esforzó en construir. Al tomar este riesgo, Hofmann hace genuina su propia postura crítica hacia los clubes de sanación, los optimistas a ultranza y los proselitistas de la superación personal. Filtra su irritación a través de su alter ego Pedro, y Méndez retribuye el gesto con un tour de force actoral. ~

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