Esta vez fui al museo sin pensar que, días después de visitarlo, albergaría un deseo sostenido por seguir hablando de la experiencia, mostrar las fotografías que había tomado y buscar modos para entablar conversaciones con la obra que ahí se expone. Esta vez, en cambio, llegó primero la invitación para visitar la reapertura del Laboratorio Arte Alameda (LAA). Curados bajo la batuta de Gemma Argüello, una mirada renovada aparece en los tres proyectos expositivos que actualmente están en salas: Pentimento de Pablo Rasgado, Fábulas para dormir deJosué Mejía y Estado suspendido del colectivo TRES –conformado por Ilana Boltvinik y Rodrigo Viñas–. Aunque completamente distintos entre sí, todos dejan entrever el diálogo que existe entre su obra y el espacio expositivo, acompañado de un ejercicio curatorial atento.
Al edificio colonial donde se encuentra el Laboratorio le acompaña una historia particular. En 1591 fue sede del antiguo Convento de San Diego y de 1964 a 1999 fungió como la Pinacoteca Virreinal dedicada a albergar la pintura producida en la Nueva España desde el siglo XVI hasta el XIX; dicha colección se trasladó al Museo Nacional de Arte en el 2000, año a partir del cual el LAA se consolidó como lo conocemos hoy: una institución dedicada a la exhibición y documentación de investigaciones curatoriales, artísticas y pedagógicas que profundizan en la relación arte-ciencia-tecnología y que tiene a bien desarrollar proyectos específicos para sus instalaciones. A finales de 2025, el LAA cerró temporalmente para que se realizaran trabajos de restauración en la nave central y las bóvedas de la Capilla de Dolores y, a la par, el artista Pablo Rasgado (Zapopan, 1984) desarrolló una residencia artística que devino en el proyecto de sitio específico que se presenta actualmente y del que me gustaría hablar.
Se trata de un “ejercicio de arqueología especulativa”, como apunta el texto de sala escrito por Argüello. Con esta primera anotación a propósito del proyecto, pienso que quizá valdría la pena hablar de la Historia como una posibilidad más que como una sentencia para no olvidar los relatos laterales, para no borrar las anécdotas que quedan al filo de lo “oficial” o que se esconden tras las capas de pintura blanca en los museos. “Lo que inició como un proceso de conservación institucional se transforma aquí en una excavación abierta que subvierte la totalidad del espacio”, continúa la curadora; así, la restauración del edificio permitió explorar su historia material a lo largo de los años y reconocerla como objeto de investigación e intervención.
Temo –para bien– que no hay manera fácil de describir la exposición de Rasgado: la bóveda principal ha sido intervenida, sí, pero también ha sido develada. En su conjunto, la muestra habla de la materialidad arquitectónica como testigo del tiempo y propone una manera diferente de mirar el tras bambalinas de las instituciones y de la pintura misma. El artista ha realizado intervenciones sobre los muros, el piso y en reproducciones de algunas de las piezas que se exhibieron cuando el recinto fue sede de la Pinacoteca Virreinal. La palabra pentimento –“arrepentimiento” en italiano, que se retoma en el título de la exposición– refiere a aquellas pinturas atravesadas por la consciencia de su proceso: son las alteraciones en los cuadros que revelan los cambios de opinión de un artista. Obras que se van modificando conforme se trabajan y que, posteriormente, el tiempo hace la labor contraria sobre ellas, es decir, que las devuelve a sus orígenes y muestra paulatinamente las imágenes que han quedado sepultadas bajo las capas de pintura en el lienzo.
De manera particular en esta exposición, Rasgado retoma el término de pentimento para aludir al sincretismo, inspirado en los altares prehispánicos descubiertos detrás de imágenes religiosas. El artista recurre a técnicas de pintura y restauración para crear “arrepentimientos” ficticios sobre facsímiles digitales de 27 pinturas coloniales: en “Jesús con la mujer adúltera”, por ejemplo, pintura del siglo XVIII atribuida al artista novohispano José de Ibarra (1685-1756), aparece un gesto abstracto en tonos verdes, así como la sobreposición de otra imagen religiosa. Al atravesar la nave principal y tras descubrir distintas imágenes sobre los muros, nos encontramos con una reproducción de “Glorificación de la Inmaculada” (1774), una pintura de gran formato de Francisco Antonio Vallejo, montada donde antiguamente se encontraba el retablo de la iglesia. La pieza original conmemoraba el permiso que Carlos III había recibido del papa Clemente XIV para añadir la invocación Mater Immaculata (Madre Inmaculada) a la letanía de la Virgen. En esta ocasión, los rostros de los personajes originales han sido sustituidos por figuras prehispánicas, en una suerte de reinterpretación y deconstrucción de la historia, la religión y su lenguaje pictórico.
A nivel matérico, la exposición no deja de sorprendernos. Mientras se recorre el espacio, hay una sensación de sorpresa sostenida, como cuando nos adentramos en un relato donde poco a poco vamos hilando las acciones y sus consecuencias. Aparecen un montón de preguntas: ¿qué está pasando aquí?, ¿cómo lo logró?, ¿esto que vemos es realmente lo que guardan los muros o es una pintura sobrepuesta que simula la materialidad de la construcción? Claro que el equipo de mediación del LAA puede ayudarnos a resolver estas dudas o un correo al artista o una entrevista a la curadora, pero hay algo rebelde y transformador en no responder a todo, en dejar que el impacto del arte nos atraviese en el sentido más esencial y en el hecho de mantener la duda, que a veces se parece mucho a la ilusión.
A pesar de que la metodología del artista pueda parecer reiterativa –cortes en los muros que muestran tonos rojizos, blancos o grises de la construcción; cortes en el piso que guardan en su interior piedras y vigas de construcción; cortes en pinturas religiosas intervenidas con motivos diversos– hay muchos gestos que mantienen la curiosidad despierta pues, entre más observamos, más información recibimos: lo que podría parecer un gesto despreocupado o aleatorio, por ejemplo, es justo lo contrario, dado que la intervención que hace Rasgado es resultado de una atención minuciosa a aquellos elementos que ocupan el espacio y que pueden pasar desapercibidos. De pronto encontramos la reproducción de una pequeña araña suspendida en una de las columnas o la fotocopia de un masking tape doblado que parece decirnos: aquí hubo algo pegado. Siento que la materialidad en el trabajo del artista se convierte en una apuesta por darle cuerpo al tiempo y a la poética del cambio, aunque la poeta salvadoreña Lauri García Dueñas escriba que precisamente “el tiempo es un texto indescifrable”.
El interés de Rasgado por la arquitectura no está relacionado con su funcionalidad, sino con los espacios negativos y los sedimentos ocultos detrás de las paredes, así como los residuos que se acumulan en los márgenes y las esquinas. También deja notas sobre la pintura abstracta y la posibilidad de leer los espacios más allá de su capacidad de contención en una negociación constante entre materiales y tiempos. En Pentimento se habla de las cicatrices de los muros a lo largo de los años y de las historias que quedan detrás de los lienzos, pero algo que rescato es la sensación que construye en su conjunto: pienso en lo importante que es reconocer el valor de lo no develado o de lo no explicado en el arte contemporáneo; parece que, en esos pequeños atisbos de duda, algo sigue cambiando en nuestra relación con el mundo y el arte. ~
