En El hijo de Saúl, la primera película del húngaro László Nemes, un capo judío de Auschwitz intenta enterrar a su hijo para que no acabe en un horno crematorio. Durante 107 minutos, la cámara lo sigue de cerca en largos planos secuencia por el campo de exterminio. Solo registra sus reacciones, en primer plano. Renuncia a mirar su entorno y solo observa cómo Saúl mira. El contexto son golpes, gritos y cadáveres arrastrándose en fuera de campo. A veces, un plano desenfocado que espera a que Saúl entre de nuevo en escena. La cámara no muestra el horror del campo: lo que Saúl ve ya lo conocemos. Nemes crea una historia confusa y ambigua, y explora una nueva gramática cinematográfica, pero ni siquiera la cercanía al protagonista le acerca al efectismo fácil. Saúl está sedado por el horror y ya no le sorprende.
En Sobre la historia natural de la destrucción, W. G. Sebald estudia la literatura de posguerra y la capacidad de compresión de los supervivientes de los bombardeos aliados en Alemania, que provocaron 600.000 muertes. Habían perdido la capacidad de recordar, y el shock les hacía recurrir a metáforas y exageraciones:
La falta de veracidad de los relatos de testigos oculares se debe también a los giros estereotipados que con frecuencia utilizan. La verdad de la destrucción total, incomprensible en su contingencia extrema, palidece tras expresiones apropiadas como “pasto del fuego”, “noche fatídica”, “envuelto en llamas”, “infierno desencadenado”, “inmensa conflagración”, “espantoso destino de las ciudades alemanas” y otras parecidas. Su función es ocultar y neutralizar vivencias que exceden la capacidad de comprensión.
Los escritores de entonces recurren a manipulaciones de lenguaje similares. Pero su elección es estética, no consecuencia del trauma. Sebald analiza sus “gestos para rechazar el recuerdo”, “el artificio de la abstracción y el vértigo metafísico”. Recurren a efectos y figuras retóricas torpes para no tener que representar fielmente la realidad. El horror no necesitaba añadidos: “Yacían retorcidos en un charco de su propia grasa, en parte ya enfriada […] montañas enteras de cuerpos cocidos por el agua hirviente que había brotado de las calderas de calefacción reventadas.” Sebald denuncia la inmoralidad del proceso de estetización de la violencia: “Cuando un autor moralmente comprometido reclama el terreno de la estética como libre de valores, sus lectores deben reflexionar”. Muchos ocultaron sus vicios tras una prosa recargada y adornada gratuitamente.
Algunos críticos han denunciado la elección estética de László Nemes en El hijo de Saúl. Stefan Grissemann, de Film Comment, citado por Manuel Arias Maldonado en una excelente crítica, cree que “el intento de Nemes por hacernos sentir que estamos allí es, además de un acto de narcisismo, una trampa moral: porque si podemos estar en Auschwitz sin volvernos locos, quizá su terror no sea tan inimaginable.” Es una objeción metafísica y un tanto ridícula: una película nunca podrá dejar de ser una representación. La única solución posible es no representarla. Nemes mira a otro lado, pero no escapa del juicio moral: no rehúye de la realidad ni la adorna con manipulaciones retóricas y efectos gratuitos. La aborda desde una frialdad privada, insolidaria y sin heroísmos -nadie en la película se preocupa más que de sí mismo-, frente a la anulación del individuo, convertido en una “pieza”, del nazismo. El Holocausto es la medida del horror. Las comparaciones y metáforas solo le restan gravedad. Es posible representarlo con honestidad. Lo imposible es llegar a comprenderlo.
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Ricardo Dudda (Madrid, 1992) es periodista y miembro de la redacción de Letras Libres. Es autor de 'Mi padre alemán' (Libros del Asteroide, 2023).
